Acteurs/Metteurs en scène

Chen Chong / Joan Chen 陈冲

Actrice et réalisatrice

Née en 1961

Présentation

par Brigitte Duzan, 20 octobre 2012

à l’étranger, celle qui était encore Chen Chong avait cinq ans quand commença la Révolution culturelle. Accusé de confucianisme et d’espionnage pour l’étranger, son grand-père se suicida ; ses parents furent arrêtés, et la maison familiale fut divisée en lots répartis entre diverses familles.

Et puis, un jour de 1975, Chen Chong fut remarquée par Jiang Qing (江青), l’épouse de Mao, qui inspectait une troupe de jeunes filles dans une école de tir, à la recherche de jeunes talents pour interpréter ses opéras révolutionnaires, mais aussi les films de ces opéras qui étaient alors tournés pour en faciliter la diffusion dans les campagnes chinoises. Chen Chong fut envoyée au centre de formation d’acteurs des Studios de Shanghai. Elle avait quatorze ans, et sa vie prit un autre cours : enrôlée dans un système qui ne laissait guère de liberté de choix, elle participa comme toute jeune actrice aux débuts de la renaissance du cinéma chinois après le trou noir de la Révolution culturelle.

Rôles typés

1. C’est en effet parce qu’elle était en formation au Studio de Shanghai qu’elle fut remarquée par un réalisateur qui préparait un nouveau film et cherchait une jeune actrice. C’était Xie Jin (谢晋).

Ce rôle est celui de Shen Yamei (沈亚妹), une jeune sourde muette qui, après avoir recouvré la vue et la parole grâce à une intervention chirurgicale, s’engage dans l’armée où elle est assignée aux communications ; mais, alors que son inexpérience des tâches les plus simples, comme répondre au téléphone, fait conclure à son incompétence, elle est alors courageusement défendue par l’un de ses camarades qui parvient à faire réévaluer le jugement injuste la concernant.

surtout  « Haut vole le pétrel » (高飞的海燕) qui en est le thème principal :

« Haut vole le pétrel »  

Du jour au lendemain, Chen Chong fut propulsée au firmament des vedettes nationales, mais aussi internationales : elle devenait non seulement l’actrice adulée du public chinois, couronnée du prix de la meilleure actrice aux Cent Fleurs de 1980 tandis que le film était l’un des trois primés (1), mais elle était en outre consacrée « Elizabeth Taylor chinoise » par Time Magazine  pour avoir atteint la célébrité au même âge.

Son succès tenait en grande partie au fait qu’elle jouait naturellement, donnant une impression de fraîcheur, de spontanéité et de pureté sans apprêt, tranchant ainsi sur la majorité des actrices de l’époque qui avaient un jeu ampoulé et codé, inspiré du théâtre et de modèles soviétiques. Dans un pays où des modèles pré-établis, confucéens puis socialistes, exerçaient depuis longtemps leur emprise sur les esprits comme sur les attitudes, Chen Chong devint un nouveau modèle national (2).

Extrait de « Xiao Hua »

son enthousiasme lorsqu’il rencontre une jeune musicienne pleine de talent, Su Xiaomei (苏小梅), qui semble nourrir les ambitions et les idéaux qui avaient autrefois été les siens…

Chen Chong était l’interprète de Su Xiaomei. Mais ce fut son dernier rôle en Chine avant longtemps. Quelques mois après la sortie du film, en 1981, elle partait aux Etats-Unis…

Désir de liberté

Cette soudaine décision peut paraître étonnante, alors que Chen Chong, encore toute jeune, avait acquis une notoriété auprès du public comme auprès des professionnels du cinéma, et  semblait avoir un avenir tout tracé. Mais plusieurs facteurs vinrent y contribuer.

A vingt ans, Chen Chong avait envie de vivre plus librement, comme dans « Awakening ». Elle était fermement encadrée par le système officiel qui en avait fait une star, et attendait d’elle, en retour, qu’elle se conforme aux attitudes normées correspondantes, en campant, en particulier, un exemple moral pour la jeunesse.

Elle voulait au contraire pouvoir poursuivre des études, ce que ses fréquentes assignations sur les plateaux l’empêchaient de faire : elle avait été reçue à dix-sept ans, avec un an d’avance, au prestigieux Institut des langues étrangères de Shanghai, section anglais, ce qui correspondait mieux à ses propres ambitions… et à celles de sa famille. Elle se sentait engagée malgré elle dans une voie qu’elle n’avait pas choisie et qu’elle ne maîtrisait pas.

Ce désir d’émancipation du système était justement l’un des thèmes sous-jacents du film de Teng Wenji, et le scandale que provoqua le film fut certainement déterminant dans son désir de partir, bien qu’elle ne l’ait jamais mentionné. Si le film rencontra un accueil chaleureux auprès des intellectuels et des étudiants, en particulier à l’université de Fudai, à Shanghai, où il fut ovationné, il n’en fut pas de même auprès des autorités, la raison officielle étant que le film était incompréhensible pour le public ordinaire. Les plus astucieux, dit plus tard Teng Wenji avec humour, eurent très peur que le film fût effectivement compris et que le message en devînt clair.

Quoi qu’il en soit, c’est le moment où Chen Chong demanda un visa pour aller étudier aux Etats-Unis, poussée par ses parents qui étaient partis travailler à New York au Sloane Kettering Center, un centre de recherche sur le cancer. Elle obtint son passeport au bout de six mois de démarches ponctuées de ‘cadeaux’ de ci de là.

Ce faisant, elle rompait avec un système étouffant qui ne lui offrait pas les possibilités d’épanouissement personnel qu’elle souhaitait. Mais elle rompait aussi avec ses racines.

1981-2000 :  Les sirènes de Hollywood

Pour elle, la rupture était totale : ce n’était pas seulement un rejet du système dans lequel elle se sentait enfermée, mais également un rejet de la carrière d’actrice, et un rejet du cinéma. Ce fut cependant de courte durée.

Si ses parents l’avaient appelée à New York, c’était pour préparer, tradition familiale oblige, une carrière médicale. Chen Chong s’aperçut bien vite que ce n’était pas ce qu’elle voulait, et obtint une bourse pour partir en Californie, à Northridge, suivre un cursus artistique axé plus spécialement sur la mise en scène, au théâtre comme au cinéma. Elle avait alors fermement l’intention de revenir en Chine.

Chine aller retour

Sortant d’une situation relativement protégée en Chine, elle connut au départ une période difficile aux Etats-Unis, travaillant dans un restaurant pour gagner sa vie, et acceptant des petits rôles à la télévision. Au bout de quatre ans, torturée par la nostalgie de ce qu’elle avait quitté, elle rentra en Chine visiter sa famille, pour se rendre compte que la Chine du milieu des années 1980 n’était toujours pas la Chine « de l’ouverture ».

Il régnait bien un intense bouillonnement artistique dans le pays, c’était le début de cette fièvre culturelle qui agita les milieux intellectuels et artistiques jusqu’à la rupture brutale de 1989. Mais le cinéma était toujours institutionnel et corseté, l’Etat contrôlant strictement le secteur, non tant par la censure ou le financement, que par la diffusion. Tout ce qui se passait d’intéressant était réalisé en marge et interdit d’écran. Chen Chong avait été formée et portée au pinacle par le système, elle fut accueillie en grande pompe, et fêtée comme l’enfant prodigue rentrant au bercail. Sans doute grisée, elle oublia le b.a.ba du discours idéologique.

Interviewée par la chaîne centrale de télévision CCTV, elle prononça des paroles qui furent jugées insuffisamment patriotiques. Alors qu’on attendait d’elle un discours émotionnel et fervent, elle parla légèrement de la tradition chinoise, oubliant au passage de parler de la « mère patrie » et non simplement de la « Chine ». Ce fut un scandale. Elle dit aujourd’hui que c’était une époque absurde…

Elle rentra aux Etats-Unis, et le raidissement du régime après les événements de Tian’anmen, en 1989, lui enleva toute envie de retour, s’il lui en restait encore ; elle prit la nationalité américaine.

Image exotique de la Chine vue de Hollywood

Mais ce fut pour se retrouver enfermée dans un autre système qui l’instrumentalisa d’une autre manière : en en faisant l’actrice type d’un modèle asiatique exotique qui est un peu l’envers du modèle, tout aussi superficiel, de l’Occidental dans le cinéma chinois de l’époque maoïste. Sa carrière d’actrice fut en effet re-lancée en 1986 par son rôle dans « Tai-pan » (大班) de Daryl Duke, réalisateur canadien, auteur jusque là de films télévisés ; adaptation d’un roman de James Clavell, le film brossait la lutte pour le contrôle du trafic de l’opium entre un ancien pirate et un colonel britannique dans la Canton de 1841.

Elle tourna alors, il est vrai, avec les plus grands réalisateurs américains, David Lynch en 1990 (dans un épisode de la série télévisée culte « Twin Peaks), ou Oliver Stone en 1993 (dans le troisième volet de sa

trilogie du Vietnam, « Heaven and Earth », où elle interprète une paysanne vietnamienne !). Parmi les

Lassée de ces rôles stéréotypés, qui risquaient, avec l’âge, de l’enfermer dans des rôles de vieux dragons, elle décida alors de se tourner vers la réalisation, son rêve et son ambition depuis toujours. En 1998, elle revint pour cela vers ses racines, en Chine.

Tentative de rupture : passage à la réalisation, en Chine

meilleure adaptation, et le Tibétain Lopsang le prix du meilleur acteur.

Le film fut un succès, dû sans doute à l’expérience partagée par la réalisatrice et la romancière : celle d’avoir échappé au pire de la Révolution culturelle, l’une parce qu’elle faisait partie d’une troupe de l’Armée, et l’autre parce qu’elle avait été promue actrice par la femme de Mao. Xiu Xiu est donc un peu leur cauchemar personnel, le sort qui aurait pu être le leur. La jeune actrice a en outre une certaine ressemblance avec la jeune Chen Chong de « Little Flower », ce qui donne plus d’acuité encore au film.

Il montre surtout tout l’art de Joan Chen réalisatrice, et scénariste. La réussite du film tient d’abord, en effet, à son scénario, qui invente un jeune garçon, premier amour de Xiu Xiu, et lui confie le rôle de narrateur, introduisant ainsi un élément de distanciation dans la narration. Elle tient aussi à la subtilité avec laquelle elle dirige son actrice principale. Joan Chen retrouve instinctivement dans ce film les élans émotionnels propres au cinéma chinois, tout en les contrôlant pour que jamais le film ne tourne au mélo. Elle mêle harmonieusement certains caractères de la cinquième génération (le côté symbolique en particulier) à ce qu’elle a appris à Northridge.

C’est un film qui aurait pu être le début d’une nouvelle carrière. Malheureusement, il fut interdit en Chine, non point pour ses scènes de sexe comme les producteurs l’ont clamé (le scénario avait passé la censure), mais tout simplement parce qu’il fut tourné au Tibet sans autorisation, souvent de nuit pour éviter les contrôles. Joan Chen fut condamnée à une lourde amende et interdite de tournage en Chine. Cette fois, l’exil fut imposé ; il ne fut levé qu’en 2003, après le paiement de 50 000 dollars d’amende.

Le pire était encore à venir. A son retour aux Etats-Unis, auréolée du succès remporté par le film, elle fut contactée par l’acteur Richard Gere pour reprendre un projet en panne : « Autumn in New York »,  un film d’un budget de quarante millions de dollars, avec pour têtes d’affiche Gere lui-même et Wynona Ryder. Joan Chen accepta. Mais elle fut victime des contraintes d’un projet mal engagé, sans même pouvoir revoir un scénario insipide : le personnage principal est le riche propriétaire d'un restaurant à New York qui, bien qu'approchant de la cinquantaine, continue à courir d’une conquête à l’autre ; mais, ayant fait la connaissance de la fille de l'une de ses anciennes conquêtes décédée dont il s’éprend, il apprend qu'elle a une maladie de cœur incurable et qu'il ne lui reste que quelques mois à vivre …

Sorti en 2000, le film fut un échec et affecta lourdement sa carrière de réalisatrice. Joan Chen abandonna la caméra, et pour longtemps ; elle en revint à sa carrière d’actrice, aux Etats-Unis et en Chine.

2000-2009 : Actrice emblématique d’un cinéma chinois qui réfléchit sur l’histoire                

Son retour vers la Chine a débuté en 2003, dès qu’elle eut l’autorisation d’y tourner, avec deux films où elle trouve des rôles à sa mesure : « Jasmine Flowers » (《茉莉花开》) de Hou Yong (侯咏), sorti en 2004, et, l’année suivante, le superbe  « Sunflower » (《向日葵》) de Zhang Yang (张扬). Ce sont des rôles de maturité, qui reflètent aussi celle du cinéma vers lequel elle revient, un cinéma qui réfléchit sur lui-même et sur son histoire et, au-delà, sur celle de la Chine.

Retour vers le cinéma chinois dans des rôles de maturité

enceinte par son époux parti étudier au Japon, décide de garder le bébé et de l’élever seule ; les dernières images du film sont celles, optimistes, d’une jeune mère souriante avec son enfant dans un parc.

Le lien entre les diverses parties est indirectement assuré par le casting, offrant à Joan Chen les rôles de Mo (茉), puis de Li (莉), dans un double personnage de mère et de grand-mère. Si elle est inutilement enlaidie dans la première partie, elle est remarquable dans les deux autres, en particulier dans les scènes où elle dialogue, si l’on peut dire, avec le jeune ouvrier communiste qu’elle reçoit chez elle pour faire plaisir à sa fille : elle est là, dans son monde à elle, écoutant des vieux vinyls, perdue dans ses souvenirs qui lui font mélanger le jeune garçon avec l’acteur qu’elle aimait dans sa jeunesse. Dans le rôle de la grand-mère, ensuite, elle est d’une tendresse touchante ; vieillissant sans perdre sa grâce, profondément blessée par la vie. C’est elle qui confère au film une grande partie de la chaleur humaine qu’il possède.

Ce qui est intéressant, c’est qu’elle y est opposée à Zhang Ziyi (章子怡) qui interprète les trois rôles de Mo, Li et Hua jeunes, qui lui ont valu le prix de la meilleure actrice aux 13^èmes Golden Rooster Awards, en 2004. On a donc là un glissement de rôles pour Joan Chen, d’innocente jeune fille véhiculant l’idéologie des années maoïstes (et directement post-maoïstes), à celui de mère, tragique et sacrifiée, qui représente en filigrane le destin tragique de deux générations de femmes chinoises, mais surtout sous l’aspect familial et sentimental.

de sa naissance, qui forment le leitmotiv symbolique structurant le film.

C’est une œuvre qui reprend les thèmes déjà abordés par Zhang Yang, six ans plus tôt, dans  « Shower » (《洗澡》), avec une nostalgie, une émotion subtile et diffuse. Le New York Times a défini « Sunflower » comme « un mélodrame à l’ancienne (old-fashioned) interprété avec une telle sincérité que toute résistance est futile ». Si le « old-fashioned » est discutable, l’accent mis sur le jeu des acteurs ne l’est pas.

Celui de Joan Chen, en particulier, est remarquable, en vêtements informes et sans maquillage, dans une composition toute en retenue dont les moindres nuances d’expression du visage sont relevées par une caméra qui se concentre sur le jeu des acteurs sans s’évader outre mesure vers le cadre, comme beaucoup de films du même genre sur le vieux Pékin. Le film a d’ailleurs obtenu, outre le prix de la réalisation, celui du jury pour la photographie au festival de  San Sebastian en 2006. (5)

Joan Chen atteint là un sommet de son art, comme s’il fallait qu’elle revînt en Chine pour trouver le meilleur terreau où replanter ses racines (7).

3. C’est un autre type de mère, à nouveau, que Joan Chen a interprété ensuite dans une première œuvre qui mériterait d’être plus connue, sortie en 2009, et signée d’un tout jeune réalisateur qui n’avait que vingt cinq ans quand il l’a tournée, frais émoulu de l’Institut du cinéma de Pékin : Ji Cheng (姬诚). Le titre du film a été traduit par « Dix sept ans » (《十七》), mais le titre chinois, qui signifie dix-sept tout court, est le nom du jeune garçon qui en est le personnage principal, et s’appelle ainsi parce qu’il est né le dix-sept du premier mois du calendrier lunaire.

Joan Chen interprète sa mère, une mère improbable a priori car l’histoire se passe dans le sud-ouest du Zhejiang, dans une région habitée par la minorité She (畲族). Voilà donc Joan Chen en mère égarée en pays She, perdue au bout du monde, et contre laquelle se rebelle son fils qui veut en sortir, car c’est une crise d’adolescence dont il s’agit. Elle arrive avec sa grâce habituelle, on dirait qu’elle présente la première collection d’un jeune styliste qui aurait pris pour thème les costumes traditionnels She, on a même la version avec et sans ceinture, et quand elle mouille ses chaussures, elle a l’air désolé d’une ballerine qui aurait trempé ses chaussons.

Mais il doit en être ainsi : le film n’est pas sensé être réaliste, c’est une métaphore, et la métaphore suprême, justement, dans ce film, c’est Joan Chen. Ji Cheng l’élève au symbole de la mère, celle que tous les Chinois voudraient avoir, et lui, Ji Cheng, peut-être, le premier ; on dit que, pendant le tournage, il a fini par l’appeler « maman Chong » (“冲妈”). Alors la caméra saisit avec soin ses moindres gestes, l’expression changeante de son visage, de son regard, et lorsque, à la fin, mère et fils sont assis côte à côte sur le bord de la route, réconciliés et heureux, on a l’impression de voir l’âme du jeune Ji Cheng planer sur eux deux…

Extrait de Dix-sept (ans)

Joan Chen, cependant, ne s’est pas enfermée dans ce type de rôle, épouse et mère. Les trois autres films qu’elle a tournés en Chine, sortis en 2007 et 2008, diffusent une image différente, qui porte la griffe de leurs réalisateurs respectifs, Ang Lee, Jiang Wen et Jia Zhangke, et montre bien la profondeur de l’art d’une actrice capable de s’adapter aux rôles les plus divers et de donner le meilleur d’elle-même quand elle est bien dirigée.

Actrice emblématique de diverses époques

1. Le premier de ces films est « Lust.Caution » (《色.戒》), qui défraya la chronique mais laissa Joan Chen quelque peu dans l’ombre (8). Elle y interprète Madame Yee (selon la graphie du film), une Shanghaïenne type des années 1940, que la guerre condamne à ne sortir que brièvement, et à passer son temps à d’interminables parties de mahjong pour tromper l’ennui. Son salon a une atmosphère feutrée, scandée par le bruit sec des jetons de mahjong, tandis que les dialogues incisifs et le jeu subtil des regards font naître un malaise à fleur de peau.

Dans cette ambiance délétère, Joan Chen mène le jeu. Elle devient le symbole même de la Shanghai au bord du gouffre qui conserve cependant encore toute l’élégance raffinée contre laquelle le communisme va ensuite s’acharner en la taxant de décadente.

2.. Le second rôle de Joan Chen dans un film chinois, cette même année 2007, est dans « Le soleil se lève aussi » (《太阳照常升起》) de Jiang Wen (姜文). Sorte de rêve enchanté placé dès le départ sous le signe de la folie et de l’absurde, le film se présente comme un puzzle dont les différentes pièces ne se raccordent et ne prennent sens que lors des séquences finales. Les trois premières parties donnent l’impression de contes de teneur et de style totalement différents, la troisième renvoyant cependant à la première, jusqu’à ce que la dernière partie vienne magistralement lier le tout, mais en restant elliptique, et préservant ainsi une part de mystère et de merveilleux.

Si l’on veut tenter une explication linéaire, cependant, on a une double histoire d’amour trahi sur fond historique tragique, de 1958, l’année du lancement du Grand Bond en avant, à 1976 , l’année de la mort de Mao et de la fin de la Révolution culturelle. Il y a donc une corrélation étroite entre les soubresauts de l’histoire et les destinées des personnages, mais l’histoire n’est qu’une toile de fond à peine esquissée.

Joan Chen apparaît dans la deuxième partie, la plus déroutante, sans doute, car traitée sur un mode de farce volontairement incongrue, dénonçant les absurdités de la Révolution culturelle, et en particulier la répression sexuelle dont elle fut l’une des caractéristiques et qui donne ici des scènes très drôles, avec citation du grand classique de l’époque, « Le détachement féminin rouge ». C’est dans cette ambiance loufoque que Chen interprète une doctoresse à laquelle le scénario a confié une scène de séduction : elle le joue comme une caricature des scènes du même genre dans les films du répertoire, et comme un clin d’œil à certains de ses rôles…

prenant l’histoire d’une vieille usine de Chengdu, et de Chengdu en général, comme symbole des mutations urbaines et sociales de la Chine au cours du demi-siècle écoulé, et s’attachant à en dépeindre les conséquences profondes sur la vie des gens.

« Still life » était une amorce de réflexion sur le passé, un passé dont les vestiges disparaissaient de manière emblématique sous les eaux du barrage des Trois Gorges. Mais il s’agissait plus d’une réflexion sur le présent, confronté à la rupture brutale avec le passé. « 24 City » représente une nouvelle progression dans la pensée du réalisateur : dans ce film, il se penche sur le passé (l’histoire des cinquante dernières années) pour expliquer le présent, et ce à travers les témoignages de trois femmes représentant trois générations d’ouvrières de l’usine.

Joan Chen représente la deuxième génération. Son jeu est tellement naturel que, lorsqu’elle intervient, après le témoignage nostalgique de véritables ouvriers et ouvrières de l’usine qui va disparaître, on ne sent aucun hiatus. Elle explique qu’elle fut mutée là en 1978. Shanghaïenne et jolie, elle fit sensation : on la surnomma  « pièce standard » (赡标淮件), puis « petite fleur » (小花), mais elle ne trouva pas pour autant un époux, et vit maintenant seule, comme beaucoup d’autres, qui, elles, ont divorcé ; elles se retrouvent pour chanter et jouer au mahjong. Et d’ailleurs elle se maquille pour aller chanter…

Le surnom de « petite fleur », bien sûr, est une référence au film qui a lancé Joan Chen, parce que les ouvriers trouvaient qu’elle ressemblait à l’actrice que tout le monde adulait à l’époque. La trouvaille est géniale, et l’on se sent brusquement flotter entre le réel et la fiction, en revenant aux sources de la célébrité de l’actrice, qui fait d’autant mieux corps avec son personnage de fiction. Le cinéma chinois, se prenant pour référence, dessine là un cycle qui le ramène subtilement à ses origines, symbolisant une époque, symbolisée par l’actrice.

Séquence principale avec Joan Chen, dans 24 City

Pendant toute cette période, il est vrai, Chen Chong n’a pas tourné qu’en Chine ; elle partage désormais son temps entre San Francisco et Shanghai, avec des incursions en Australie. Elle continue ainsi à représenter, dans le cinéma américain, la figure emblématique de l’Asiatique à cheval sur deux cultures, mais revendiquant désormais son identité, comme dans le film d’Alice Wu « Saving Face », tourné la même année que « Jasmine Flowers », ou « Americanese » de l’activiste Eric Byler (2006). De ce côté-là, les thèmes du cinéma américain ont été renouvelés par le mouvement « Asian American » né dans les années 1970, dans la mouvance de Martin Luther King, et lui ont offert des rôles plus intéressants, mais qui constituent finalement un autre cliché.

Le cinéma chinois est pour elle un vivier bien plus profond, où elle retrouve ses racines. Mais surtout, douze ans après « Xiu Xiu » et son interdiction de tournage, Joan Chen a enfin tourné la page : elle est à nouveau passée derrière la caméra.

2012 : nouveau départ comme réalisatrice ?

Notes

(1) Les Hundred Flowers awards, ou Prix des cent fleurs  (大众百花奖), ont été créés en 1962, mais la cérémonie de 1980 était la première après une interruption de dix ans pendant la Révolution culturelle, son impact fut d’autant plus grand.

(2) Ce rôle est resté tellement emblématique que Jia Zhangke en a repris le symbole dans « 24 City » (《二十四城记》). Voir ci-dessous.

(3) Si l’on excepte l’affligeante comédie, sortie la même année, de Frankie Chan « Good-bye my love » (《恶男》)- où Chen Chong est tellement mal dirigée qu’elle en arrive à surjouer.

(4) Sur l’adaptation de la nouvelle de Zhang Ailing, voir : http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations_cinematographiques_ZhangAiling_Rose_rouge_et_Rose_blanche.htm

(5) Sur Yan Geling, voir http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_YanGeling.htm

(6) Lü Yue était alors réputé pour son travail avec Tian Zhuangzhuang et Zhang Yimou : il avait été le chef opérateur de « On the hunting grounds » (《猎场扎撒》) pour le premier, de « Vivre ! » (《活着》) et « Shanghai Triad » (《摇啊摇，摇到外婆桥》) pour le second.

(7) On peut esquisser un parallèle avec deux autres actrices qui ont connu un parcours semblable : Catherine Deneuve et Sophia Loren, qui ont également répondu aux sirènes de Hollywood, avant de revenir sur le sol natal et s’y épanouir. Pour la première, ce fut après « Les Demoiselles de Rochefort », en 1967 ; elle tourna alors dans des films médiocres, avant de rencontrer François Truffaut, en 1969, qui fera d’elle, ironiquement, « La sirène du Mississipi », et la grande actrice qu’elle n’a cessé d’être ensuite. La seconde a connu sa « période hollywoodienne » entre 1957 et 1961, pendant laquelle elle a tourné avec les grands réalisateurs du moment, Negulesco, Hathaway, Cukor, Lumet, et autres, son rôle dans « L’orchidée noire » de Martin Ritt lui valant la coupe Volpi de la meilleure actrice à la Mostra de Venise en 1958 ; mais elle aussi ne verra sa consécration que lorsqu’elle reviendra vers ses racines et tournera avec Vittorio de Sica.

(8) Sur l’adaptation de la nouvelle de Zhang Ailing par Ang Lee, voir :

http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations%20cinematographiques_Lust_Caution_d_AngLee.htm