Personnalités

Mister Everywhere en Chine : un autre portrait de Pierre Rissient

par Brigitte Duzan, 14 mars 2017, actualisé 6 mai 2018 

cinéma découvert à partir, d’abord, du cinéma chinois, et plus particulièrement celui de Hong Kong à la fin des années 1960. C’était alors un domaine vierge, une sorte de trou noir dont émergeaient quelques films japonais, de Kurozawa et Mizoguchi ; même Ozu ne sera découvert que plus tard.

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard

Et soudain l’été 1969…

dont il appréciait particulièrement l’actrice principale, Lisa Lu (卢燕), qui habitait alors à Los Angeles. Ce film, c’était « L’Arche » (《董夫人》) de Tang Shu-shuen (唐書璇). Un film iconique qui, encore aujourd’hui, reste unique. En 1969, ce fut une découverte.

(《再见中国》), mais n’arrivait pas à en terminer le montage. Toujours tourné en noir et blanc, le film se passe pendant la Révolution culturelle, et décrit le périple tragique d’un groupe d’étudiants qui tentent, pendant la Révolution culturelle, de passer à Hong Kong. 

inspirés de grands classiques littéraires, l’un des grands succès de l’année à Hong Kong ;  

Illicit Desire, extrait de la seconde partie (inspirée du Jing Ping Mei)

- « Execution in Autumn » (《秋决》), un film taïwanais de Li Hsing (李行) sorti l’année précédente à Taiwan, et choisi pour représenter Taiwan aux 45èmes Academy Awards (mais non sélectionné) ;

- « Love is Smoke » (《情烟》) de Sung Tsun-shou (宋存壽)

- et « The Fate of Lee Khan », ou « L’Auberge du printemps » (《迎春阁之风波》), le dernier film, alors, de King Hu (胡金铨).

En une semaine, Pierre Rissient avait découvert les quatre grands réalisateurs de cinéma en mandarin de l’époque, outre un réalisateur du cinéma cantonais. Mais personne ne les connaissait en dehors de Hong Kong et de Taiwan, et des quelques pays d’Asie du sud-est où ces films étaient distribués – ce qui contribuait à leur rentabilité. Si leurs noms sont familiers aujourd’hui, au moins pour King Hu et Li Han-hsiang, c’est en grande partie grâce à Pierre Rissient.

Travail sur les films de King Hu

De « Touch of Zen »…

montré à Taiwan, était en deux parties, mais, pour sa sortie à Hong Kong, il avait été remonté en une seule partie de trois heures, ce qui était très long, et inédit à l’époque. Chaque exploitant avait donc coupé arbitrairement le film, et il en circulait ainsi plusieurs versions tronquées. Enthousiasmé par la beauté du film, Pierre Rissient  voulut le faire connaître en France. Mais il fallait d’abord le reconstituer dans son intégrité initiale. Ce qui signifiait retrouver les parties expurgées.

Mais, le film ayant grevé les finances de la société, King Hu s’est fâché encore une fois avec son producteur, avant même la fin du tournage, et il est reparti à Hong Kong pour le terminer. Il a ensuite fondé sa propre société de production pour produire ses films suivants, à commencer par « The Fate of Lee Khan ».

Reconstituer le film était donc, dans ces conditions, une gageure, qui fut cependant menée à bien ; Pierre Rissient a en particulier retrouvé le générique du début qui avait été supprimé parce que King Hu pensait que cela n’intéressait personne. Le travail a duré plus d’un an et demi.

C’est donc en 1975 que Pierre Rissient a apporté le film au festival de Cannes, et l’a montré au directeur Maurice Bessy qui l’a vu avec son assistant Gilles Jacob. Ils ont été eux aussi conquis par le film, sa dynamique, son énergie, sa structure, et il a ensuite suscité le même intérêt lors du festival, même s’il n’a obtenu que le prix de la commission technique. C’était à la fois la découverte de King Hu, et celle du cinéma chinois, par le biais de celui de Hong Kong.

… à « The Valiant Ones »

alors à la mode en font un film certes étonnant dans ses scènes d’action, mais décevant dans son scénario et son esthétique globale. Pierre Rissient rejoint l’opinion générale qui considère « A Touch of Zen » comme l’apogée de la carrière de King Hu. Il a été victime de son succès, mais pas seulement. Après 1975, ajoute Pierre Rissient, diverses influences l’ont poussé à tenter de capitaliser sur le succès critique de « Touch of Zen » pour rentabiliser ses films. C’est ainsi, dit-il encore, queles deux films de 1979, dont « Raining in the Mountains » (《空山灵雨》), sont sortis mal terminés.

Dans les dernières années de sa vie, King Hu a tenté désespérément de mener à bien son projet de documentaire « Igo Ono » sur les Chinois ayant participé à la construction du chemin de fer intercontinental aux Etats-Unis.  Pierre Rissient, cependant, se souvient amèrement l’avoir mis en contact avec un producteur américain, mais, King Hu ne lui ayant remis qu’une note de synthèse en mauvais anglais, l’affaire n’a pas eu de suite.

l’actrice Hsu Feng (徐枫) qui a par la suite cessé de jouer pour passer à la production, et a produit « Adieu ma concubine » (《霸王别姬》).

Entre Hong Kong et Taiwan

Pierre Rissient a ensuite navigué entre Hong Kong et Taiwan, dont les cinématographies, en mandarin, et les cinéastes étaient étroitement liés.

Projets d’adaptation inaboutis

Il a travaillé, entre autres, avec Li Hsing, sur un projet d’adaptation d’une nouvelle de la romancière taïwanaise Chen Ruoxi (陳若曦), « Le Préfet Yin » (《尹縣長》), nouvelle de 1976 traduite en français par Simon Leys [5].

Née en 1938 à Taipei, Chen Ruoxi était partie en 1966 en Chine populaire pour y enseigner l’anglais ; prise dans la tourmente de la Révolution culturelle, elle n’a réussi à en repartir qu’en 1973, expérience qui lui a inspiré une dizaine de nouvelles sur les absurdités et violences de la période ; « Le Préfet Yin » est l’une des plus célèbres et on imagine le film plein de sensibilité que Li Hsing aurait pu en faire.

Un autre projet d’adaptation – par Sung Tsun-shou (宋存壽) à Hong Kong - concernait un récit autobiographique de Shen Fu (沈复) considéré comme l’un des grands classiques du 18^ème siècle : « Six récits au fil inconstant des jours » (《浮生六記》) [6]. Mais, là encore, le projet est resté à l’état d’ébauche.

Rétrospectives

Pierre Rissient a ensuite œuvré pour faire connaître ces cinéastes hongkongais et taïwanais en organisant des rétrospectives dans divers festivals, et pas seulement en France. Il y a eu ainsi des mini-rétrospectives de six ou sept films de Li Han-hsiang et Sung Tsun-shou aux festivals de Mannheim, Edinbourg et Rotterdam.

La plus récente de ces rétrospectives est celle de Li Han-hsiang qui a eu lieu en novembre 2016 au festival des Trois-Continents à Nantes : six films, dont son quasi chef d’œuvre de 1960 adapté d’un conte de Pu Songling (蒲松龄), « Enchanting Shadow » ou « L’ombre enchanteresse » (《倩女幽魂》), son film culte de 1963 « The Love Eterne » (《梁山伯与祝英台》), l’histoire des amants papillons adaptée en opéra huangmeidiao, et le grand classique « Le rêve dans le pavillon rouge » (《金玉良缘红楼梦》) avec Brigitte Lin qui, depuis 1977, reste une référence incontournable en matière d’adaptation de ce roman [7].

Cette rétrospective avait été précédée d’un hommage à Li Han-hsiang, initié également par Pierre Rissient, au festival de Locarno en juillet 2014, avec quatre films, différents pour trois d’entre eux, dont un wenyipian de 1969 unique dans la filmographie du réalisateur : « The Winter » (《冬暖》), réalisé à Taiwan [8].

Autres ricochets

De Hong Kong où se développait un cinéma en cantonais complètement différent, Pierre Rissient est parti explorer l’Asie du Sud-est, Indonésie, Malaisie, Singapour, Philippines. Mais, dans les années 1970, il a aussi découvert des jeunes talents de Hong Kong, de ce qu’on allait appeler la Nouvelle Vague du cinéma de Hong Kong.

Autre découverte de passage à Hong Kong : Tsui Hark (徐克), trublion génial des débuts de la Nouvelle vague hongkongaise de retour, lui, des Etats-Unis. Pierre Rissient garde le souvenir de son premier film, vu dans sa première version : « The Butterfly Murders » (《蝶变》), un flop total à sa sortie en juillet 1979, car trop difficile et différent pour plaire au grand public, mais inoubliable.

C’est au total une vision très cosmopolite du cinéma de Hong Kong qui se dégage ainsi, un cinéma ouvert, ancré dans une tradition très forte, issue des racines chinoises, mais nourri d’influences diverses, essentiellement du monde anglo-saxon, celui de la colonie britannique.

Chine continentale : le hasard, encore

Mais - question suivante qui vient naturellement à l’esprit - de là, monsieur Rissient comment en êtes-vous arrivé à découvrir aussi le cinéma chinois de Chine populaire ? Le hasard, encore…

Un jour au Moma….

Pierre Rissient se trouvait de passage à New York en 1985. C’était une période d’intense effervescence artistique en Chine, et en particulier dans le domaine du cinéma : c’étaient, entre autres, les débuts de la cinquième génération.

Invité au MOMA, le musée d’art moderne de New York, Pierre Rissient y rencontre impromptu … Chen Kaige (陈凯歌) et Zhang Yimou (张艺谋), venus à New York du studio du Guangxi où ils venaient de tourner « La grande parade » (《大阅兵》), réalisé par le premier avec le second comme chef opérateur. Ils étaient venus avec le film, qu’a ainsi pu voir Pierre Rissient.

Chen Kaige et Zhang Yimou au festival de Cannes

Représentatif des innovations stylistiques de la nouvelle génération, en particulier au niveau de la photo, « La grande parade » est passé ensuite au festival de Turin, en octobre 1987. Mais Pierre Rissient a entre-temps découvert les films précédents, « La Terre jaune » (《黄土地》), bien sûr, mais le film qui l’a encore plus frappé, et qui représente vraiment les débuts de la cinquième génération, c’est « One and Eight » (《一个和八个》) de Zhang Junzhao (张军钊) qui date de l’année précédente (1983), une sorte de film collectif de la promotion de 1982 de l’Institut du cinéma de Pékin qui est comme le manifeste de la cinquième génération, peut-être plus encore que l’emblématique « Terre jaune ».

C’est cependant un film ultérieur de Chen Kaige qu’il s’est battu pour faire venir au festival de Cannes : le superbe « Roi des enfants » (《孩子王》) réalisé au studio de Xi’an à l’invitation de Wu Tianming (吴天明), et achevé en 1987.

Ce fut d’ailleurs un cas de conscience : à l’époque, il était impossible de proposer deux films chinois au festival, il était déjà assez difficile d’en faire passer un en sélection officielle ; or, en 1987, il lui a fallu choisir entre « Le village Hibiscus » (《芙蓉镇》) de Xie Jin (谢晋), « Le vieux puits » (《老井》) de Wu Tianming lui-même, et « Le roi des enfants ». Finalement, il a sacrifié les deux premiers, et opté pour le dernier, qui a été présenté au festival en 1988, mais n’y a pas rencontré l’intérêt attendu : le film a été injustement couronné du prix du « réveil d’or » attribué par les critiques aux œuvres les plus ennuyeuses de l’année.  Il est malheureusement toujours aussi méconnu.

Pierre Rissient fera ensuite venir à Cannes « Adieu ma concubine » (《霸王别姬》), qui remporta la Palme d’or en 1993 [9], puis « Vivre ! » (《活着》) de Zhang Yimou, qui décrocha le Grand prix du jury au festival l’année suivante, avec « Raining Stones » de Ken Loach.

« Vivre ! », cependant, Pierre Rissient l’avait vu en copie de travail à Tokyo et avait été surpris de le voir accompagné d’une musique symphonique à l’occidentale, à l’encontre de l’esprit du film. Il a donc suggéré de changer la musique, elle est finalement de Zhao Jiping (赵季平). Le film est sorti en France en mai 1994, en même temps qu’à Cannes.

Fin d’une époque

Mais c’était la fin, déjà, de la période héroïque, l’âge d’or de la cinquième génération, et de Chen Kaige et Zhang Yimou en particulier. Pierre Rissient continuera de les suivre, et dans le cadre de ses activités dans la société de production Ciby 2000 [10], développera même pour Zhang Yimou un scénario autour du personnage de l’impératrice Wu Zetian (武则天), rôle destiné à Gong Li (巩俐). Mais sa rupture avec Zhang Yimou en 1995 condamna le projet. 1995 est une année charnière, pour elle et Zhang Yimou comme pour toute leur génération.

Du hasard et autres contingences

Hou Hsiao-hsien (侯孝贤), avec un style, un ton très personnels.

le film d’Edward Yang (楊德昌) « A Confucian Confusion » (《獨立時代》), qui est aussi sorti en compétition officielle.

Un été chez grand-père 

Dès 1984, cependant, Pierre Rissient voulait sortir à Paris « Un été chez grand-père » qui lui avait paru extrêmement novateur, mais le cas de ce film révèle un autre aspect des difficultés inhérentes à la diffusion d’un film : l’aspect financier, outre les problèmes d’évaluation en termes de qualité et d’esthétique.

Il se trouve que, en 1983, « Boat People » avait été acheté 50 000 $ par la compagnie Bluebird, une somme formidable pour l’époque, probablement en raison des répercussions politiques du film. Or il fut proposé seulement 5 000 $ pour « Un été chez grand-père » ; Hou Hsiao-hsien refusa net.

Le film a été en compétition au festival des Trois-Continents en 1985 et y a obtenu la Montgolfière d’or, après « Les garçons de Fengkuei » en 1984, mais il n’est jamais sorti en salles en France. Et il faudra attendre près de dix ans, ajoute Pierre Rissient, pour qu’un film de Hou Hsiao-hsien sorte en France. Occasions ratées.

Le tour du sud-est asiatique

En même temps, le hasard - joint à sa curiosité, ne cesse-t-il de souligner - a également fait découvrir à Pierre Rissient des filmographies qui font encore figure d’objets exotiques et lointains. En 1977, il décide de changer d’air, part à Sydney, et rencontre là un poète indonésien qui lui ouvre les portes du cinéma de chez lui, mais ce n’est que plus tard, en 1989, qu’on a vu débouler à Cannes le premier film indonésien, qui a en outre été primé.

Puis il découvre le cinéma des Philippines, et Lino Brocka dont il fait venir « Insiang » à Cannes, mû par la même impulsion que celle qui l’avait fait se battre pour « L’Arche » puis « A Touch of Zen ». Il va Corée, en Inde, en Iran, et, en Malaisie, découvre U-Wei. U-Wei qui avait fait un film pour la télévision, qu’il aide à adapter au cinéma : c’est « Kaki Bakar », premier film de Malaisie à être en compétition à Cannes, dans la section Un certain regard en 1995.

C’est la même année qu’étaient en compétition officielle « Good Men, Good Women » (《好男好女》) de Hou Hsiao-hsien et « Shanghai Triad » (《摇啊摇，摇到外婆桥》) de Zhang Yimou. U-Wei qui adapte les œuvres de Faulkner dans une tradition très semblable aux adaptations littéraires chinoises, en en transposant le texte tout en en gardant la trame et le contenu humain.

Il n’y a pas de rupture, Pierre Rissient ne parle pas en termes de cinéma chinois, iranien, coréen ou autre : les films se nourrissent les uns les autres, s’enrichissent du regard porté sur eux.

Quelques souvenirs, au passage

bien souvent, grâce à lui, plus de succès chez nous que chez eux.

Pierre Rissient est décédé dans la nuit du 5 au 6 mai 2018, à l’âge de 81 ans.

(Entretien du 27 février 2017)