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« Ruyi » : le film d’ouverture du festival des Trois Continents en 1983 !

par Brigitte Duzan, 16 février 2012

 

« Ruyi » ou « Le talisman » (《如意》) est un film réalisé en 1982 au studio de Pékin par Huang Jianzhong (黄健中),  d’après une nouvelle éponyme de Liu Xinwu (刘心武) publié pour la première fois en 1980 dans la revue Octobre (十月) et adapté par l’auteur lui-même (1).

 

C’est un film important dans l’histoire du cinéma chinois car il représente une étape importante dans la renaissance stylistique et thématique de ce cinéma au début des années 1980, de la même manière que la nouvelle représente également le courant principal de la nouvelle littérature de cette période, le courant humaniste.

 

Réalisé par un metteur en scène en étroite symbiose avec l’écrivain et interprété par un duo d’acteurs en état de grâce, le film est une remarquable adaptation de la nouvelle et un grand classique du cinéma chinois.

 

Ruyi

 

Une histoire empreinte d’humanisme

 

Le scénario colle parfaitement à la ligne narrative de la nouvelle ; tous deux sont en rupture avec les conventions de la période maoïste.

 

L’histoire

 

A l’automne 1961, un jeune enseignant nommé Cheng Yu (程宇) arrive dans un lycée pékinois où il vient d’être nommé professeur. Le modeste concierge du lycée, un vieil homme solitaire nommé Shi Yihai (石义海), attire à la fois sa curiosité et son respect par ses opinions, différentes de celle des autres, dont il ne se cache pas : lors d’une réunion portant sur les misères de l’ancienne société, il affirme même un jour qu’un prêtre avait été l’un de ses maîtres, et que c’était quelqu’un de bien.

 

Edition de la nouvelle

avec les photos du film

 

Dans le climat délétère de la Révolution culturelle, il se fait encore remarquer par une extrême humanité, agissant sans se soucier des directives ou de la ligne politique : alors qu’un ‘capitaliste’, ennemi du peuple, a été battu à mort par une faction de Gardes rouges et que son corps a été abandonné sous la pluie, Shi Yihai va le couvrir d’une toile, puis, lors d’une réunion publique de « lutte » contre le secrétaire de la cellule du Parti, il monte sur l’estrade pour enlever le poids qu’on lui avait attaché au cou ; enfin, il va apporter un jour de la soupe aux pois à d’anciens collègues du lycée, « démons cornus et esprits serpents » astreints aux travaux manuels et mourant de soif.

 

Cheng Yu en apprend peu à peu un plus sur sa vie. Orphelin, il a été, enfant, au service d’une famille noble, d’origine mandchoue. Il est tombé amoureux d’une des filles de la famille, Jin Qiwen (金绮纹), amour partagé, mais liaison rendue impossible par leur différence de statut social, dans

l’ancienne société comme dans la nouvelle : Qiwen y est considérée comme ayant une mauvaise ‘origine familiale’.

 

Après la chute de la Bande des Quatre, cependant, les mentalités et circonstances évoluant, leur union devient possible, mais Shi Yihai tombe malade et meurt soudainement.

 

Rupture avec les conventions

 

Lorsque la nouvelle fut initialement publiée, en 1980, elle fit sensation et déclencha la critique. Elle était en effet en rupture avec les conventions établies jusque là au moins sur deux points : d’une part, elle se termine mal, faisant mourir son personnage principal à l’aube d’une période pleine d’espoir ; d’autre part, et surtout, le héros de l’histoire n’obéit qu’à son cœur et à ses principes humains, sans se soucier des directives et de la ligne politique à suivre.

 

La critique se déchaîna : il s’agissait d’humanisme invétéré, relevant du sentimentalisme le plus bourgeois ; un écrivain ne pouvait pas défendre l’attitude de ce vieil employé, mais devait au contraire en dénoncer les limites. La nouvelle ne fut pas primée. Mais elle avait aussi attiré des critiques favorables, l’humanisme était en train, justement, de devenir le courant principal de la nouvelle littérature, comme du nouveau cinéma.

 

Non seulement elle devint une figure de proue de la ‘littérature de la nouvelle période’, mais elle attira en outre l’intérêt de cinéastes. Et le film devint, pour sa part, une des œuvres les plus marquantes de ce qu’on appelé « la seconde période des Cent Fleurs », en 1978/81, en référence à l’éphémère période d’ouverture que furent les quelques mois des Cent Fleurs, en 1956/57.

 

Genèse de l’adaptation et réalisation

 

Nous avons deux témoignages sur la genèse du film et sa réalisation. Le premier est de la plume même de Liu Xinwu qui y a consacré le onzième des douze ‘tableaux’ de ses « Rencontres au sein d'une destinée, portraits sertis dans les propos de Liu Xinwu » (《命中相遇——刘心武话里有画》) publiées en 2009. Le second témoigage est celui de Huang Jianzhong qui a accordé une longue interview sur le sujet à un journaliste de la revue ‘Art cinématographique’ (电影艺术) en mars 2005, dans le cadre du centenaire du cinéma chinois.

 

Leurs témoignages donnent une idée des négociations qu’il fallait mener pour faire approuver un projet qui ne rentrait pas dans la ligne normative habituelle, et l’importance des relations qui l’appuyaient.

 

Choix de la nouvelle et adaptation

 

En 1981, après avoir lu la nouvelle, le vieux réalisateur Cheng Yin (成荫) encouragea à l’adapter la scénariste Dai Zong’an (戴宗安), qu’il connaissait pour avoir travaillé avec elle ; elle rédigea donc un scénario qui fut publié derechef dans une revue de cinéma.  

 

Or Huang Jianzhong venait de son côté de terminer avec Zheng Zhang (张铮) la réalisation de « Petite fleur » (《小花》), et le succès rencontré par le film l’avait qualifié pour tourner seul son prochain film. Il opta pour la nouvelle de Liu Xinwu, mais, le scénario publié ne l’enchantant pas, il demanda à Liu Xinwu de le reprendre.

 

Le projet, qui n’était pas sans risque dans un climat encore incertain, bénéficia du soutien de personnages influents du monde du cinéma comme Chen Huangmei (陈荒煤) et le critique littéraire Feng Mu (冯牧). Le premier, en particulier, avait occupé, avant la Révolution culturelle, des fonctions importantes dans le secteur culturel, tant dans le domaine littéraire que cinématographique, et on lui avait reproché d’avoir soutenu Xia Yan (夏衍), dont il était très proche, au moment où celui-ci était critiqué, justement, pour l’ « apologie de l’humanisme bourgeois » que d’aucuns trouvaient dans ses scénarios de films comme « La boutique de la famille Lin » (《林家铺子》) ou « Février, Printemps précoce » (《早春二月》).

 

Chen Huangmei avait aussi été l’un des premiers responsables de la ‘vieille génération’ à prendre clairement position en faveur de la nouvelle de Liu Xinwu « Le professeur principal » quand celui-ci fut accusé d’y « faire l’apologie de l’immoralité au lieu de chanter les louanges du régime ». De retour à la tête du service de supervision du cinéma, il fut l’un des plus ardents supporters de « Ruyi ».

 

Censure

 

Le film une fois tourné fut évidemment soumis à la censure. A la fin de la projection, un des membres âgés de la commission s’étonna tout de go : « Comment un film pareil a-t-il pu être tourné dans nos studios ? On voit le héros mourir à la fin ! »

 

Sa remarque posait dès l’abord la question de savoir si, en Chine, la littérature, et les arts en général, pouvaient effectivement admettre un dénouement tragique. Ce n’est pas coutumier dans la tradition chinoise. Même les tragédies doivent, d’une manière ou une autre, avoir une fin heureuse. La psychologie populaire, le sens esthétique commun, font apprécier des spectacles tristes, à condition que l’on puisse en attendre une issue heureuse. Or, non seulement le film faisait « l’apologie de l’humanisme », mais il relatait en outre une tragédie qui finissait mal : pouvait-on le faire ?

 

L’atmosphère devint tendue. Huang Jianzhong a raconté que son cœur s’était mis à battre violemment. C’est alors que Liu Xinwu prit la parole pour expliquer posément les motivations qui l’avaient poussé à écrire sa nouvelle.

 

Son œuvre, dit-il, voulait porter un jugement positif sur la vie en Chine avant la Révolution culturelle. Le personnage principal éprouvait même de la gratitude à l’égard des fondateurs de la Chine nouvelle. De même, l’ancienne dame de la cour mandchoue était devenue capable de subvenir à ses besoins par à son travail, sa tristesse avait laissé place à la joie. Ce qui avait vraiment été épouvantable, c’était la Révolution culturelle et les facteurs ultra-gauchistes qui n’avaient cessé de s’amplifier jusqu’à lui donner naissance. En créant une histoire aussi tragique, son objectif était d’inciter les gens à se livrer à une réflexion approfondie en pansant leurs cicatrices, afin de recouvrer la santé et permettre à la vie sociale de s’engager dans une meilleure direction. La nouvelle se voulait dans l’esprit général des réformes et de l’ouverture. Les quelques tragédies, ajouta-t-il, qui montrent comment les plus belles choses peuvent être broyées, peuvent inciter les gens à chérir davantage encore la vérité, la bonté et la beauté. (2)

 

Son intervention eut pour effet de changer complètement l’atmosphère. Ceux qui s’exprimèrent ensuite firent preuve de compréhension et le film fut approuvé.

 

Réalisation

 

Zheng Zhenyao

 

Huang Jianzhong a raconté qu’il a eu ensuite une grande latitude dans son travail de réalisation, y compris dans le choix des acteurs car le directeur du studio, Wang Yang (汪洋), lui faisait confiance après « Petite fleur » (《小花》) : c’est en effet Huang Jianzhong qui avait insisté pour que l’on choisisse Joan Chen pour le rôle principal.

 

Pour « Ruyi », de même, Wang Yang penchait pour une autre actrice pour le rôle principal : Xie Fang (谢芳), l’actrice qui s’était fait remarquer dans « Le chant de la jeunesse » (《青春之歌》) en 1959, puis « Février, Printemps précoce » (《早春二月》) en 1963. Mais Huang Jianzhong le persuada qu’elle était meilleure dans les rôles d’intellectuelles, et que c’était Zheng Zhenyao (郑振瑶) qui correspondait le mieux au rôle de Jin Qiwen (金绮纹; il en fut de même lors du choix de Li Rentang (李仁堂) pour le rôle de Shi Yihai (石义海).

 

Liu Xinwu note dans son ‘onzième tableau’ :

« Un critique de cinéma a relevé que dans la scène où [Jin Qiwen] et Shi Daye finissent par s’épancher et se déclarer leur flamme au bord du lac des Dix monastères, [Zheng Zhenyao] est filmée en plan fixe pendant près d’une demi minute. Les veines de son visage s’empourprent sans qu’elle fasse le moindre geste, trahissant le bonheur ressenti par une femme à un âge avancé de sa vie à l’affirmation d’un amour authentique, portant à son sommet le « jeu intériorisé » selon Stanislavki. » (2)

 

Née en 1936, Zheng Zhenyao avait commencé sa carrière d’actrice au théâtre, et joué pour la première fois au cinéma dans « Sparkling Red Star » (闪闪的红星) en 1974. Elle venait de jouer, l’année précédente, dans un autre grand classique du début des années 1980 : « Les voisins » (《邻居》), de Zheng Dongtian (郑洞天).

 

Pour ce qui concerne la mise en scène, Liu Xinwu remarque encore que Huang Jianzhong était poussé vers l’esthétisme : « Lorsque la narration et le lyrisme entraient en conflit, il accordait toujours la priorité aux images et à la virtuosité des plans, laissant libre cours au lyrisme et à l’ellipse, quitte à sacrifier la lisibilité narrative. » (2)

 

C’est certainement l’une des qualités du film : Huang Jianzhong s’est affranchi des directives qui prévalaient

 

Li Rentang

depuis trente ans dans le cinéma chinois, c’est-à-dire la nécessité de privilégier une ligne narrative claire, qui puisse être comprise d’un public illettré. Le public avait évolué, le cinéma aussi.

 

Une réussite esthétique

 

Le film provoqua une véritable onde de choc à sa sortie. En Chine, bien sûr, mais aussi à l’étranger. Il fut projeté en 1983 en ouverture du festival des Trois-Continents à Nantes. Liu Xinwu fut invité au festival à cette occasion, rare honneur à l’égard de l’auteur d’une œuvre adaptée au cinéma ; il faisait partie d’une délégation qui était dirigée par le grand Xie Jin, car le programme du festival comportait une rétrospective de ses œuvres ; c’était la première fois qu’il se rendait dans un pays occidental. Mais Huang Jianzhong, lui, ne fut pas du voyage, Zheng Zhenyao non plus.

 

Le film passa ensuite en ouverture de la grande rétrospective de 141 films chinois qui a eu lieu au centre Georges Pompidou en décembre 1984/février 1985 (3). Régis Bergeron, qui le vit à cette occasion, manifesta son étonnement, disant qu’il n’avait encore jamais vu un film chinois comme celui-là depuis 1949.

Mais la réaction la plus élogieuse vint de Taiwan. En 1984, Hou Hsiao Hsien se rendit à Hong Kong pour voir des films chinois qui y étaient programmés. Parmi ceux-ci, il vit « Ruyi » et en resta sidéré : jamais, dit-il, il n’aurait pensé que l’on faisait des films d’un tel humanisme en Chine continentale.

 

Il y a quelques années, une société taiwanaise a sorti en DVD une collection de classiques du cinéma où figure « Ruyi », aux côtés de films comme « Rashomon » de Kurosawa,   « Les Fraises sauvages » de Bergman ou encore « L’Année dernière à Marienbad » de Resnais….

 

 

Le film (en VO non sous-titrée)

 

Notes :

(1) Sur Liu Xinwu, voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Liu_Xinwu.htm

(2) Je remercie Roger Darrobers pour sa traduction inédite du onzième ‘tableau’ du livre de Liu Xinwu dont ce passage est extrait.

(3) Voir le catalogue édité à cette occasion : « Le cinéma chinois », sous la direction de Marie-Claire Quiquemelle et Jean-Loup Passek, Centre Georges Pompidou, 1985. Marie-Claire Quiquemelle m’a dit avoir été très déçue que le film n’ait pas rencontré plus d’écho par la suite en France. Il touche sans doute encore plus aujourd’hui, avec le recul du temps…

 


 

Commentaires des lecteurs
 

Remarques sur le film RU YI

Mercredi 29 février

 

Après lecture de la nouvelle de LIU Xin Wu, il me semble très probable que l'origine du comportement humaniste du vieux balayeur Shi a pour origine les traitements brutaux qu'il a subi dans sa jeunesse de la part d'un missionnaire étranger, traitements qui ont été suivis par le comportement humain et charitable d'un autre missionnare étranger. C'est cet acte de compassion envers lui que Shi répliquera plusieurs fois au long de sa vie. Dans le film, la référence à l'origine de cet humanisme charitable est présentée plusieurs fois: les cloches de l'Eglise au début, plusieurs plans de L'eglise.

 

Question: le metteur en scène de 1982 pouvait-il aller plus loin dans l'explication des sources de la compassion de Shi? Les réticences de la censure ne viennent-elles pas de là?, plutôt que d'un fin"triste", laquelle ne l'est pas dans une perpective qui prendrait en compte le fait qu' ayant accompli des actes altruistes la vie de Shi prend tout son sens? La réponse à la question sur la censure se trouve peut ètre dans le film "l’affaire du canon noir" dont le héros l'ingénieur Zhao est suspecté en partie pour avoir eu des parents catholiques (facteur aggravant). Il se rend dans une église mais reste sur le seuil sans participer à la messe; Cette abstention lui a-t'elle valu d'etre sauvé ou plutot son metteur en scène?

 

Michel Moinecourt

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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