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Le « temps des moissons » selon Huo Meng : un temps pour vivre, un temps pour mourir [1]

par Brigitte Duzan, 6 janvier 2026

Baptisé « Le temps des moissons » pour sa sortie en France, fin 2025, sans guère de lien avec le titre chinois (shēngxī zhī dì《生息之地》), ce troisième long métrage écrit et réalisé par Huo Meng (霍猛) est une élégie d’un sombre réalisme sur la mort autant que la vie dans un village du Henan au tout début des années 1990. Il est arrivé porté par la notoriété que lui a value l’Ours d’argent remporté à la Berlinale en février 2025.

Le film est en effet une superbe réalisation, bénéficiant autant de la beauté des images que de la qualité de la mise en scène et de l’interprétation, voire de la simple présence des personnages, plus vrais que nature. Mais cette beauté laisse cependant un goût amer…

Ø  D’un enfant à l’autre, la campagne en partage

Le film précédent de Huo Meng, « Crossing the Border » (Zhaoguan《过昭关》), mettait en scène l’odyssée d’un enfant parti avec son grand-père rendre visite à un vieil ami victime d’un infarctus : 500 kilomètres en tricycle à moteur au gré de rencontres et de discussions, sur le passé et le présent, le passé éclairant le présent.

Le nouveau film poursuit dans la même veine, avec toujours un enfant comme observateur et narrateur, mais cette fois le passé est en filigrane, évoqué au fil des dialogues ; c’est le présent qui est le sujet principal. Il s’appelle Xu Chuang (徐闯), l’enfant : extérieur au village, il n’est pas en vacances comme le précédent, il est confié à sa grand-mère par ses parents qui ont décidé d’aller tenter leur chance à Shenzhen (et qui ont déjà deux autres enfants, le troisième étant en surnuméraire, passible d’amende) : nous somme en 1991, et Shenzhen, c’est l’eldorado pour les paysans chinois à qui l’on fait miroiter un avenir doré. Enrichissez-vous, va dire Deng Xiaoping en janvier de l’année suivante en repartant à l’offensive après 1989, lors d’un « voyage d’inspection », à Shenzhen, justement. Il ne faisait qu’entériner ce qui était déjà dans toutes les têtes.

Labeur et pauvreté

Le film de Huo Meng montre bien la pauvreté immémoriale qui a poussé tous ces paysans sur la route du sud, pauvreté ancrée non tant dans la terre que dans les esprits, étouffés par des traditions et des rituels millénaires présidant à tous les événements de la vie, jusqu’à la mort, les morts ne cessant d’être présents aux côtés des vivants. Le film évoque comme en passant – mais c’est en fait le thème quasiment principal – l’emprise à la fois de la communauté villageoise et du Parti sur la vie de chacun, le second se substituant peu à peu à l’autre en finissant d’éradiquer tout espace de liberté, en particulier pour les femmes.

L’enfant, ici, est observateur venu d’ailleurs, regard critique sur ce monde clos dont il ne fait pas partie, on le lui fait bien remarquer : il est Xu (徐), pas Li comme les villageois, il n’a pas sa place dans l’espace des morts, donc pas plus dans celui des vivants. Il n’est pas pour autant totalement extérieur, il est profondément affecté par la vie du village, et par la vie bien plus que par la mort, qui est finalement un non-événement : une vie dure, rythmée par l’éreintant travail des champs qui n’a guère changé depuis la nuit des temps. En voyant les images du film, on pense aux anciens poèmes du « Classique des poèmes » (Shijing《詩經》), comme celui-ci, véritable calendrier paysan formant un cycle calqué sur les saisons : « Au premier mois, le vent froid souffle / au deuxième mois le vent est glacial… au troisième mois on prépare les socs / au quatrième mois on se met en marche, avec femmes et enfants, / On alimente les champs du sud / …. / Au cinquième mois, les cigales chantent / Au huitième mois on va moissonner… »[2]. Labeur sans fin, comme la pauvreté.

Espace communautaire, monde clos

Le village de l’histoire est celui de Bawangtai, dans la préfecture de Zhoukou, à l’est du Henan (河南周口的霸王台村) [3]. C’est de Zhoukou que serait originaire Laozi (老子), du moins c’est ce que la ville revendique [4]. Nous sommes là dans la Plaine centrale, à l’épicentre du berceau de la civilisation chinoise et de ses « cinq mille ans d’histoire ». Il y a donc quelque chose d’emblématique dans ce lieu. L’est du Henan est en outre dépeint comme un grenier à blé ; la région n’est pas pauvre de manière endémique comme bien d’autres. Mais l’histoire du Henan est aussi celle de grandes famines [5], la dernière étant celle de 1942-43 dont Liu Zhenyun (刘震云), lui aussi originaire de la plaine du Henan, a dressé un tableau documenté dans son livre publié en 1993 « Se souvenir de 1942 » (《温故1942》). Mais Huo Meng a évité tout effet dramatique, son propos est autre : il montre la vie au jour le jour, scandée par les incessants travaux des champs, dans une pauvreté qui fait de chaque jour une lutte pour la survie.                      

C’est une pauvreté sans fin inhérente au labeur paysan car le travail de la terre parvient à peine à nourrir ceux qui s’y épuisent, une grande partie des récoltes partant en taxes et redevances. C’est ce que dit le poème du Shijing cité plus haut : « On alimente les champs du sud /  L’inspecteur est très satisfait ». Il en a toujours été ainsi, même après la Réforme agraire : on a remplacé un impôt par un autre.

Dans le film, il faut payer l’école, et elle se paie en blé, après la moisson. Mais parfois, le blé n’est pas bon, il n’est pas accepté, alors il faut payer en espèces, d’où viennent les billets remis en cachette à Chuang pour aller payer le maître et qui s’en étonne ? Motus et bouche cousue, mais il est fait allusion à un autre moment au sang que les paysans vont donner… Allusion très rapide, mais on pense aussitôt au « Rêve au village des Ding » (《丁庄梦》) de cet autre enfant du Henan qu’est Yan Lianke (阎连科), livre interdit en son temps [6].

On dit beaucoup aujourd’hui, en en regrettant la disparition, que c’était la communauté qui, soudant les villageois entre eux, leur permettait de surmonter les vicissitudes de la vie en développant les valeurs humaines d’entraide et de solidarité, sans même aller jusqu’aux valeurs confucéennes présidant aux liens familiaux et sociaux : Confucius brille par son absence, ici, les villageois sont illettrés, ils vivent avec leurs croyances ancestrales qui tiennent plutôt du taoïsme populaire et dictent les rituels de la vie et de la mort – rituels qui déterminent l’identité de chacun (sur la base du nom : tu es Xu, nous on est Li…) et soudent réellement les liens communautaires.

Mais la fameuse communauté villageoise ne ressort pas grandie du film. Régie par des règles contraignantes et des interdits, elle apparaît plutôt comme évoluant dans un espace clos et ritualisé au point de ne pouvoir changer d’un iota sauf à menacer l’équilibre de tout le système. Espace clos déterminant aussi l’impossibilité d’une ouverture des esprits, la pauvreté étant ainsi comme un cercle vicieux, inéluctable.

De contrôle en contrôle : aucune liberté, encore moins pour les femmes

Ce qui frappe dans le film, au fur et à mesure que se déroulent les scènes de vie et de travail, c’est l’omniprésence des contrôles dans ce village. Ce sont d’abord les règles de la communauté qui ne permettent pas la moindre liberté individuelle, et ce de manière fondamentale parce que le travail de la terre, tel qu’il est conçu depuis l’aube des temps, exige la participation de tout le monde, des enfants aux vieillards. Le communisme et le collectivisme n’ont fait qu’institutionnaliser ce travail communautaire, mais en lui enlevant tout son sens comme le dit rapidement l’un des paysans dans le film, c’est-à-dire l’impression de travailler pour soi.

Cependant, les règles ancestrales de vie en commun, ancrées dans la vie quotidienne, en font partie naturellement. Ce n’est pas le cas des contrôles exercés par le Parti pour asseoir son autorité et imposer ses directives. Le contrôle qui était exercé au niveau de la famille et du village devient contrôle politique, exercé « d’en haut », et d’abord en recensant la population.

Le contrôle le plus pesant est sans doute celui qui s’exerce sur les naissances. Les villages isolés comme celui de Bawangtai étaient, historiquement, des zones de refuge pour les parents qui ne pouvaient pas payer les amendes pour les enfants en surnombre. En ce début des années 1990, même dans ces villages-là les femmes doivent se soumettre à des visites médicales, aussi brutales que systématiques – avec des conséquences parfois dramatiques, mais là encore Huo Meng évite le drame. Pas de tragédies : il montre une vie de résilience, là aussi.

Malgré tout, bien que toujours sans appuyer, il montre bien le total manque de liberté des femmes. Quand une belle-sœur se retrouve enceinte hors quotas, on en donne une autre en mariage à un fils de famille influente sans se soucier de ses sentiments. Peut-on avoir des sentiments dans un tel contexte ? Quand elle a la timide idée de divorcer, elle en est vite dissuadée.

D’ailleurs les femmes ont à peine un nom, et si elles en ont un, c’est depuis peu : Huo Meng a reconstitué une scène de recensement au village, les grands-mères ont bien de la peine à déclarer un nom, au-delà des appellations traditionnelles, Wang la troisième etc…

Ø  Soin des images, qualité esthétique, goût amer

Le succès du film tient pour beaucoup à la beauté des images, inutile d’insister là-dessus : c’est le thème principal de toutes les critiques depuis la Berlinale. La photographie est signée Guo Daming (郭达明), le directeur de la photo de « Paths of the Soul » (“Kang Rinpoche” 《冈仁波齐》) et « Soul on a String » (《皮绳上的魂》) de Zhang Yang (张扬), ainsi que de « Dwelling by the West Lake » (《草木人间》) de Gu Xiaogang (顾晓刚).

Il faut aussi souligner le travail fait sur le son, et bien sûr le soin porté à la mise en scène, poétique certes, mais réaliste, avec une volonté certaine de ne pas tomber dans la tragédie ni l’hagiographie de la vie à la campagne – sauf dans certaines scènes un peu trop idylliques, comme celle de la pause collective au milieu de la moisson, filmée un peu comme le déjeuner sur l’herbe… Mais le film vaut aussi et peut-être surtout par le choix des interprètes - tous non professionnels, plus vrais que nature, avec des dialogues spontanés en dialecte local, à l’exception de l’actrice qui interprète le rôle de Xiuying (秀英), la « petite tante » préférée de Chuang : Zhang Chuwen (张楚文), elle-même originaire de la même région du Henan et en parlant le dialecte.

On garde en mémoire les images finales. D’abord la lente et difficile progression du tracteur embourbé, poussé à bout de bras pour le sortir de l’ornière, au retour du crématorium où ont été récupérées les cendres de la grand-mère… on n’enterre plus dans la Chine nouvelle, c’est interdit. On y perd le sens des funérailles, des rituels sur les tombes… Et puis vient le superbe panoramique final montrant, de très loin, de très haut, le paysage figé dans la neige, dans la boucle du fleuve qui semble lui aussi figé dans le froid, comme dans l’éternité. Un paysage glacé où plus rien ne bouge.

On pense à la fin du roman « Les quatre livres » (《四书》) de Yan Lianke : l’Enfant s’est sacrifié, libérant les hommes qui s’en sont allés, « [prenant] par la vaste et spacieuse route qui menait vers le monde »… mais « alors qu’ils avançaient en laissant derrière eux les rives du fleuve Jaune », il virent des milliers d’autres gens, « une communauté de gens qui allaient en sens inverse, […] dans la direction du soleil couchant. » « Il paraît que là où nous allons, expliqua l’un d’eux, la terre est vaste et peu peuplée, au printemps l’univers y fleurit, il y a de quoi manger à n’en plus finir. » [7] …. Il faut croire que même cette illusion-là a fait son temps.

Trailer

Pas de sortie prévue en Chine

La récompense décernée à Huo Meng à la Berlinale aurait fortement agacé les autorités chinoises, toujours promptes à dénoncer la propension du public et des festivals internationaux à ovationner les films chinois dépeignant la Chine sous un jour misérabiliste.

Cependant, dès les lignes introductives, le film se donne nettement  pour cadre « l’année 1991 ». Ce n’est donc pas une critique actuelle, tout au plus une peinture de la réalité quotidienne dans une campagne pauvre au lendemain des années 1980, avant l’annonce de la reprise des réformes par Deng Xiaoping en 1992. Cela tendrait au mieux à montrer que ces réformes étaient nécessaires. Le film a d’ailleurs obtenu le visa de censure. Mais le sujet des campagnes est toujours délicat. On se demande ce qu’il va falloir supprimer pour que le film sorte en salles en Chine… mais ce pourrait être l’occasion de le raccourcir un peu.