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« Résurrection » de Bi Gan : en attendant de le revoir, premières analyses et réactions

par Brigitte Duzan, 3 janvier 2026

« Résurrection » (Kuángyě Shídài 《狂野时代》) est le troisième ovni de Bi Gan (毕赣), après (pour les longs métrages) « Kaili Blues » (《路边野餐》) en 2015 et  « Long Day’s Journey into Night » (《地球最后的夜晚》) en 2018. Le film était en compétition au festival de Cannes en mai 2025, ajout de dernière minute annoncé le 8 mai, cinq jours avant l’ouverture du festival car le film a été prêt in extremis ; il s’y est vu décerner le « prix spécial ». Il a ensuite été présenté en octobre au festival de Pingyao (平遥国际电影展) où Bi Gan a été élu cinéaste de l’année (年度电影人) aux côté de Huo Meng (霍猛) et Cai Shangcun (蔡尚君), avant de sortir sur les écrans chinois en novembre.

« Résurrection » s’avère source de controverses aussi vives et de divisions aussi irréconciliables que le film précédent, et d’une incompréhension quasi générale suscitant l’admiration aussi bien que la critique. On n’en finirait pas de citer les dithyrambes réducteurs et trompeurs, à commencer par celui du festival de Cannes : « conte post-apocalyptique sur la mémoire ».

Il est indéniable que le film est obscur si l’on s’attache à y chercher un fil narratif élusif, car « la radicalité a un prix … le mystère narratif » [1]. D’où une admiration sans borne pour la beauté de l’image et une critique du même aloi sur le fond. Pourtant, un maximum a été fait par la production pour éviter les déboires commerciaux des films précédents, et en particulier en Chine en jouant sur le star system avec une affiche de blockbuster mettant en avant les deux vedettes en tête de la distribution : Shu Qi (舒淇) et Jackson Yee (Yi Yangqianxi 易烊千玺).

D’où la différence de conception des affiches : celle du festival de Cannes dans le bleu brumeux du conte et du rêve et celle pour la sortie en Chine, avec les visages des interprètes sur fond rouge.

ü  Mais enfin… de quoi ça cause ?

C’est ce que m’avait demandé, agacée, une éditrice qui m’avait commandé une « fiche » sur un roman et à laquelle j’avais surtout exposé ses qualités d’écriture : mais enfin, de quoi ça cause ?

Difficile à dire tout particulièrement pour « Résurrection », parce que, comme c’était le cas pour le roman, tout tient dans l’écriture, et dans l’image. Il est assez significatif que personne n’en ait une vue très claire, de ce que « ça raconte », et encore moins quand, pour éluder le problème, le critique prétend s’en remettre « au synopsis officiel », en se gardant bien de le citer mais on devine qu’il s’agit de celui donné par le festival de Cannes. Or, en le lisant, ce synopsis, sur le site du festival, on se demande si on a bien vu le même film : 

« Dans Résurrection, une femme, après une opération cérébrale, se retrouve en état de semi-conscience dans un monde dévasté. Elle y découvre le corps inerte d’un androïde, auquel elle décide de raconter, nuit après nuit, des récits tirés de l’histoire de la Chine. Ces récits réactivent peu à peu les sens du robot. À la fin de son récit, elle se retrouve face à un dilemme : retourner dans le monde réel, ou rester aux côtés de cette entité mécanique pour laquelle elle commence à éprouver des sentiments. 

Avec ce nouveau film, Bi Gan introduit davantage d’effets visuels et opère une forme de démocratisation de sa narration… »

Démocratisation de la narration ?

Pour autant qu’une narration puisse être démocratique, celle de « Résurrection » l’est vraiment très peu. Et elle l’est d’autant moins qu’elle doit passer par le filtre de la traduction pour le cinéphile étranger et que le film repose dès l’abord sur des termes difficilement traduisibles, le premier étant celui qui désigne le personnage principal, rêveur halluciné, enchanté, perdu dans ses rêves de cinéma au point d’en perdre son âme : míhún zhě  “迷魂者” [2], véritable allégorie du cinéma.

Quant à cette femme qui le trouve momifié et, tel un démiurge, le fait revivre en le replongeant dans ses rêves de cinéma, elle est désignée par le simple terme de dà tā zhě  “大她者”, dà comme grand et tā comme « elle » : entité féminine suprême non sans connotations mythiques, des déesses-mères antiques aux divinités fondatrices chinoises, Nüwa (女娲) en tête, ou Mystérieuse divinité des neuf ciels (九天玄女) selon la tradition taoïste, sur fond de recherche de l’immortalité.  

Disons que, dans son intention première, le film est un hommage à un siècle de cinéma, fondé sur les expériences personnelles du réalisateur, une célébration des films qui l’ont marqué autant qu’ils ont marqué le siècle, et qui ont contribué à son imaginaire et à son art. Forcément, dans ces conditions, tout spectateur est en décalage avec les images du film et doit reconstruire mentalement celles qui lui sont proposées comme images-types de l’univers du réalisateur et de son cinéma. Libre à chacun de les reconstruire à sa manière, en fonction de ses goûts, de sa culture, de sa propre imagination. Plus que tout autre film, et comme toute œuvre littéraire ou artistique, « Résurrection » est une œuvre reconfigurée par chaque regard, en s’aidant des indications données par Bi Gan lui-même et celles que l’on peut induire du texte.

Une histoire en six chapitres

L’idée première de « Résurrection » est que l’humanité a perdu sa faculté de rêve. Dans ce contexte, une femme-démiurge tente de faire renaître une sorte de monstre tel un Frankenstein momifié en lui faisant revisiter des rêves nés du cinéma, comme autant de réalités illusoires mais vivantes dans la mémoire.

Comme Bi Gan l’a expliqué dans divers interviews au moment de la sortie du film à Cannes, « Résurrection » est structuré en six parties correspondant aux cinq sens, plus le sixième : la conscience. On retrouve là la trame d’un concept bouddhiste que Bi Gan a commencé à explorer dans son court métrage de 2012 « Le Sutra du diamant » (《金刚经》) et qu’il cite dans « Kaili Blues » où l’on retrouve les mêmes personnages, dans une variation de leur histoire.

En outre, chacune des parties de « Résurrection » correspond à la fois à une période de l’histoire de la Chine et à un genre cinématographique qui lui est lié, dessinant comme une encyclopédie historique du cinéma illustrée à l’écran et passant du bleu de la mémoire au rouge de la fin de siècle pour se terminer dans la non-couleur de lendemains incertains.

           1^ère partie : la vue (le regard).

Période du cinéma muet.

Hommage introductif à Nosferatu et à l’expressionisme allemand, aux frères Lumière et à leur « arroseur arrosé » de 1895, ainsi qu’au « Voyage dans la lune » de Méliès (1902) : c’est là un véritable hommage au cinéma, celui, quasiment expérimental, des débuts, donc celui qui correspond le mieux à l’art de Bi Gan.

L’arroseur arrosé des frères Lumière

Le Voyage dans la lune de Méliès

      2^e partie : l’ouïe.

Époque républicaine (années 1920-1940)

C’est l’époque des films d’espionnage et des luttes de factions. Le « rêveur » tente d’échapper aux menaces politiques et de protéger une boîte/valise mystérieuse. Il tombe dans un piège, est kidnappé par un musicien qui joue la sonate n° 4 BWV 528 de Bach sur un thérémine (un instrument de musique électronique inventé … en 1920). La séquence se termine par un échange de tirs dans une galerie de miroirs comme dans « La Dame de Shanghai » d’Orson Welles (1948).

Il faut aimer les films d’espionnage pour apprécier et pouvoir citer les références. C’est la partie la plus ésotérique, celle qui tourne le plus à l’exercice de style dans un maelstrom de valises comme leitmotiv.

      3^e partie : le goût (et la bouche).

Période maoïste. Une vingtaine d’années encore se sont écoulées.

Cette partie se passe dans un temple dilapidé et vandalisé, sous la neige. Le « rêveur » est devenu moine ; il a une rage de dents qui l’empêche d’atteindre l’éveil. Mais, arrachée, sa dent se transforme en Bouddha, ou plutôt en « esprit d’amertume » (苦魂) [3] qui revient poursuivre un dialogue avec le moine. À la fin, celui-ci confesse avoir tué son père malade qui voulait mourir, en lui donnant de la nourriture empoisonnée – d’où sa punition et renaissance en « chien » (小狗).

C’est la partie la plus intéressante, celle qui renvoie aux préoccupations les plus profondes et les plus personnelles de Bi Gan telles qu’on les perçoit à travers ses films : une pensée mêlant taoïsme et bouddhisme, illustrée par un jeu de lettré sur les caractères « amer » et « doux/sucré », gān / kǔ 甘/ 苦, indissociables comme les deux faces d’une même pièce, comme une métaphore de la vie (人生的隐喻), tout en répondant au thème du goût – on dit bien des vicissitudes de la vie que c’est « manger de l’amertume » (chīkǔ 吃苦). Il est dit :

甘在口内，苦在舌外

gān zài kǒu nèi, kǔ zài shé wài

la sensation du doux est à l’intérieur de la bouche, celle de l’amer à l’extérieur de la langue [4].

Les caractère gān et kǔ  sont tracés sur la neige avec des bouts de bois et sur la surface d’un étang couvert de lentilles d’eau dont les lentilles se referment pour tout effacer.

      4^e partie : l’odorat (et le nez).

Période de réforme et d’ouverture. 

C’est une grande période d’arnaques.  Le rêveur est un escroc, un faux magicien. Il monte un tour de cartes avec une petite fille qui prétend deviner les cartes à leur odeur, afin d’escroquer un homme riche passé à la télévision pour dire qu’il recherche des gens aux pouvoirs spéciaux – en fait pour déchiffrer une lettre de sa petite-fille, qui est morte – ce qui pose en filigrane le délicat problème de la relation père-fille, double ici. L’entrevue se passe au bord d’une piscine dans un décor… de rêve. L’homme est subtilement escroqué.

Un monde de menteurs, un mode d’escrocs (骗子) : comme dans le monde de voleurs de Feng Xiaogang (冯小刚), l’escroquerie est portée au rang de stratagème à l’ancienne, d’art suprême, comme une seconde nature, la comédie en moins et quelques énigmes en plus comme des charades enfantines [5].

           5^e partie et dernier rêve : le toucher (et le corps).

Fin du 20^e siècle.

C’est le dernier rêve, le soir du passage à l’an 2000. Le rêveur est maintenant un jeune voyou aux cheveux teints en blond qui tombe amoureux d’un vampire, en fait plutôt un zombie qui vit la nuit [6]. Ils vont vivre jusqu’au lever du jour, l’aube du deuxième millénaire. À ce moment-là, le rêveur a conscience que son destin touche à sa fin – le passage à l’an 2000 était préfiguré comme la fin des temps. Les deux personnages ont des destins synchronisés. C’est la fin de toute une époque, la fin des vampires comme la fin des rêveurs.

Toute cette séquence semble avoir été inspirée par la chanson que chante Huang Jue (黄觉), le chef du gang des vampires qui va poursuivre notre rêveur… chanson thème de la série télévisée hongkongaise réalisée par Chor Yuen (楚原) et diffusée en 1983 : « The Roving Swordsman » (《大俠沈勝衣》). Huang Jue est doublé, dans un écran de télévision derrière lui, par celui qui a rendu la chanson célèbre, Roman Tam Pak-sin, connu sous son nom de scène de Law Man, ou Luo Man (羅文transcription cantonaise de Roman), surnommé le parrain de la cantopop.

La chanson, thème de la série télévisée 《大俠沈勝衣》, par Law Man

La séquence mériterait une analyse plus poussée car la mise en scène est sur plusieurs plans, avec, en toile de fond sous l’écran de télévision, des ombres de combattants de wuxia qui passent en simulant des combats, comme dans l’enregistrement d’une autre chanson de Law Man, thème d’une série télévisée adaptée de romans de Gu Long (古龙) : Xiaoli Feidao (《小李飞刀》) - série coréalisée par le grand chorégraphe d’arts martiaux Yuen Woo-ping (袁和平) qui, elle, a été diffusée, à Taiwan, … en août 1999.

La chanson thème de Xiaoli Feidao chantée par Law Man

https://www.youtube.com/watch?v=t9BGkfsFJoQ

Cette séquence (où nous sont épargnés les feux d’artifice, au profit du lever de soleil) apparaît ainsi comme un hommage nostalgique à la cantopop bien plus qu’aux films hongkongais, et le choix de Law Man pour l’incarner est bien plus original que l’aurait été celui de Leslie Cheung qui a lui aussi interprété la chanson de la série de 1983.

Ajoutons encore que, dans cette séquence, Huang Jue fait implicitement le lien avec le film précédent de Bi Gan, « Long Day’s Journey into Night » (《地球最后的夜晚》), dans lequel il interprète le rôle principal de Luo Hongwu (罗纮武) – Luo qui rappelle en retour le nom de Law Man.

Disons pour terminer que cette 5^e partie comporte un long plan-séquence d’une demi-heure devenu la signature de Bi Gan (mais tourne ici à l’exercice de style tournant à vide) et qu’elle s’achève sur une péniche qui semble aller vers un avenir incertain. Mais ce n’est sans doute pas pour rien, non plus, que l’on reconnaît là la métropole emblématique de Chongqing, sur le Yangtsé : on pense à cette série documentaire, « L’élégie du fleuve » (Héshāng《河殇》), qui a déchaîné les passions en 1988 avant d’être interdite l’année suivante – une « élégie » à la gloire d’un « rêve d’Aufklârung » [7] entre modernité et tradition.

           6^e partie : retour cyclique au début, tous sens abolis.

Hors du temps ?

Le rêveur n’a plus de rêve à revivre, plus de réincarnation possible. La femme le rhabille en vêtements funéraires et le remaquille pour l’ensevelir dans les abîmes du temps.

Nous sommes de retour à la partie introductive, mais aussi de retour au cinéma : dans une salle imaginaire où les spectateurs tels des ombres lumineuses se dissolvent peu à peu, avec le décor et toute la salle, en se fondant dans le néant.

ü  Et alors ? Fin du cinéma ?

C’est ce que semble annoncer la fin du film : un grand voyage vers la fin du cinéma que préfigurait peut-être le grand voyage vers la nuit du film de Bi Gan sept ans auparavant. En même temps, la fin est ouverte. Y aurait-il une vie après la mort ?

Fin de la magie du cinéma

Dans un article paru dans la New York Review fin 2025, le rédacteur attitré de la revue cite en appui de son analyse l’essai de Susan Sontag « The Decay of Cinema » paru dans le New York Times en février 1996 : ce siècle de cinéma, dit-elle, « semble former un cycle de vie – une naissance inévitable, la constante accumulation de gloires et, au cours de la dernière décennie, l’amorce d’un déclin irréversible et ignominieux. Ce n’est pas que l’on ne puisse plus espérer voir de nouveaux films à admirer, mais non seulement de tels films doivent être des exceptions, … ils doivent être en outre en violation des normes et pratiques en vigueur… » Et elle continue : « Ce n’est pas tant la fin du cinéma à laquelle on assiste que la fin de la cinéphilie – c’est-à-dire de cet amour très spécial qu’a inspiré le cinéma, un amour fanatique né de la conviction que le cinéma est un art à nul autre pareil ». D’où un cinéma comme une religion, une croisade. Un art et un mode de vie.

En même temps, souligne encore Sontag, l’année de naissance du cinéma – 1895 – a vu la naissance concomitante de deux types de films : la transcription à l’écran de la vie, la vie réelle (les frères Lumière) et les films fondés sur l’invention, l’illusion, la fantaisie (Méliès). Mais, à l’époque, le seul fait de capter la réalité la plus banale (comme l’arrivée d’un train dans une gare) était déjà une expérience fantastique. Le cinéma s’est perpétué sur cette illusion et cet émerveillement, renouvelé à travers les révolutions formelles.

Or aujourd’hui, et tout particulièrement en Chine, le cinéma se meurt de la fin de l’émerveillement, de la magie du cinéma, la fin de la ferveur, aurait peut-être dit Gide. On est entré dans l’ère de « l’industrie » et des financements internationaux, or l’industrie demande des profits et tue les ambitions artistiques. Et après ? Une « résurrection » ?

Quelle résurrection ?

Le titre de ce troisième long métrage de Bi Gan, en fait, est double : le titre chinois – une ère sauvage (Kuángyě Shídài 《狂野时代》) – semble être un constat, comme le bilan du siècle écoulé : une ère de destruction, de la foi, de l’amour, de l’art, au cinéma comme ailleurs. Une période où l’impératif de croissance a tué le rêve, ne laissant plus que le triste et banal quotidien.

Mais ce n’est pas pour rien que le film est aussi intitulé « Résurrection », en anglais comme en français. Car c’est aussi la conclusion de Susan Sontag à la fin de l’article cité : « la résurrection du cinéma ne peut venir que de la naissance d’un nouvel amour du cinéma »  ("If cinema can be resurrected, it will only be through the birth of a new kind of cine-love.” ).

C’est ce que semble augurer Bi Gan : la naissance d’un nouveau cinéma capable de susciter une ère nouvelle de passion cinéphilique. Cependant, sa méthode peut laisser dubitatif. Le cinéma, pour survivre, doit se réinventer, inventer de nouvelles idées, de nouvelles formes, et ce au-delà des pures techniques. On voit bien que sa tentative de filmer en 3D (dans « Long Day’s Journey into Night ») était ce qu’on pourrait appeler de l’esbroufe, sans lendemain. Mais sa volonté évidente de brouiller toute ligne narrative dans « Résurrection », en laissant l’image seule porter le sous-texte, pour aussi belle qu’elle soit, se solde apparemment par un nouvel échec, en dépit des clameurs de la production annonçant un nouveau « cinéma d’auteur commercial ». On nage ici dans la contradiction, contradiction dans les termes qui tentent de camoufler une nouvelle esbroufe, commerciale celle-ci, de la même nature que celle qui avait annoncé « Long Day’s Journey Into Night » comme un grand mélo romantique et avait failli tuer le film. On n’est pas loin du monde d’escrocs que nous décrit, justement, « Résurrection ».

Il faut reconnaître qu’il restera un film obscur pour le grand public, une sorte de puzzle halluciné à déchiffrer, et que l’éblouissement devant la beauté des images ne sera jamais qu’un pis-aller. Et c’est très bien ainsi. Les grandes œuvres sont rarement des succès commerciaux. Il y faut la foi et la ferveur, chez les producteurs aussi, et une simple adéquation entre un projet artistique et son enveloppe budgétaire.

La preuve d’une grande œuvre, ce n’est pas son box office, c’est la réflexion et l’émerveillement qu’elle continue de susciter … longtemps, longtemps, longtemps après que les poètes ont disparu.