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« La Vie » :
grand succès et film novateur de Wu Tianming
par Brigitte Duzan, 30 novembre 2014
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Affiche 1984 |
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Réalisé en 1984 au studio de Xi’an, couronné du prix du
meilleur film au festival des Cent Fleurs en 1985, « Une
Vie », ou « La Vie » (Rensheng 《人生》),
est le second film signé
Wu
Tianming (吴天明).
D’un style personnel et percutant, il a connu un succès sans
précédent quand il est sorti en Chine : tous les cinémas du
pays l’ont joué pendant plus de quarante jours, avec cinq
séances par jour, devant des salles combles ; la fascination
qu’il exerçait était telle que beaucoup de gens sont allés
le voir plusieurs fois.
Cet immense succès, qui ne s’est pas démenti depuis lors,
est dû bien sûr au talent du réalisateur, qui s’affirme avec
ce film ; il est dû aussi à son sujet, qui transcende le
Shaanxi dont le récit est indissociable. Le scénario est
adapté, par l’auteur lui-même, d’une nouvelle éponyme de Lu
Yao (路遥)
(1) publiée en 1982 ; mais l’adaptation a été réalisée en
étroite symbiose avec Wu Tianming qui avait les mêmes
origines rurales que l’écrivain et se reconnaissait dans son
récit.
Le film est l’histoire de cette rencontre, mais il
transcende la nouvelle par la force de son style, et de la
musique qui y joue un rôle déterminant.
La nouvelle
Le scénario a repris les personnages et les grandes lignes
de la nouvelle sans grands changements. Si changements il y
a, ils sont dans l’importance et les nuances apportées à
certains caractères.
L’histoire d’un jeune condamné par ses origines rurales
Lu Yao est un écrivain originaire du nord du Shaanxi, le
Shaanbei, dont toute l’œuvre est fermement ancrée dans sa
région natale. Sa nouvelle s’y inscrit, mais en prenant
valeur emblématique.
Elle est une première illustration de la thématique que
l’écrivain développe à partir du début des années 1980, pour
mettre l’accent sur la fracture villes-campagne et
l’impossibilité pour les jeunes d’origine rurale de trouver
leur place dans le monde urbain, en raison même du système
du hukou qui les assigne à la terre ; en même temps,
c’est dans le monde rural qu’il voit la force de la Chine et
la possibilité de régénération des villes.
Le récit est construit autour de trois personnages :
- le jeune Gao Jialin (高加林),
qui a été affecté à un poste d’enseignant à la fin de ses
études, mais qui en a été évincé au profit du fils d’un
secrétaire de Parti bien placé ; il est obligé de revenir
chez lui travailler la terre, mais garde le désir de s’en
évader pour obtenir en ville le poste qu’il sent mériter ;
- Liu Qiaozhen (刘巧珍),
une toute jeune fille du même village, fascinée par Jialin
qu’elle aime éperdument ; leur histoire finit par recevoir
l’assentiment de tous, y compris le père de Qiaozhen, et
leur mariage semble dans l’ordre des choses ;
- mais Jialin réussit à se faire « pistonner » par un oncle
également bien placé, de retour du Xinjiang ; en ville, il
retrouve l’une de ses anciennes camarades de classe,
Huang Yaping (黄亚萍),
qui travaille à la radio et qui est aussi amoureuse de lui ;
alors qu’elle doit suivre sa famille à Suzhou, elle tente de
l’emmener avec lui, et de l’épouser ; sur quoi Jialin va
faire ses adieux à Qiaozhen, qui, poussée par le désespoir
et sa famille, épouse un prétendant qui la poursuit depuis
longtemps.
Les manigances de Yaping se heurtent cependant à la colère
de la mère de son ancien fiancé, qui n’a aucune envie de
voir Yaping se marier avec quelqu’un d’autre et fait
intervenir ses propres relations pour effectuer un contrôle
de la situation de Jialin. Celle-ci étant évidemment
irrégulière étant donné qu’il n’a pas de hukou
urbain, il est à nouveau renvoyé chez lui, pour ce qui
semble une conclusion définitive. Lu Yao ne scelle cependant
pas le destin de Jialin, la fin reste ouverte.
Quelques précisions de Lu Yao
La nouvelle a eu un énorme succès à sa parution en 1982.
Elle ne s’inscrivait cependant pas dans le mouvement
littéraire qui débutait à l’époque, la littérature de
« recherche des racines » (寻根文学),
que Lu Yao a d’ailleurs fustigée. Elle avait une spécificité
qui la rendait proche de la réalité vécue par une grande
partie de la population, et était exprimée en termes de
tragédie personnelle où beaucoup pouvaient reconnaître leur
propre histoire. Elle a également suscité une vive
controverse, qui n’a fait qu’accroître encore son succès qui
a fini par lui valoir le prix de la meilleure nouvelle
« moyenne » pour la période 1981-82.
L’une des conséquences a été une série de traductions, dont
une en français en 1990 (2) qui a été publiée avec une
préface de l’auteur où il en souligne certaines des lignes
de force (3). Il y explique que le récit se situe
juste après la chute de la Bande des Quatre, avant le début
de la politique de réforme ; l’époque reste marquée par
toutes les contradictions les plus complexes accumulées
pendant la décennie qui vient de s’achever. Tout le tragique
du personnage principal est caractéristique de cette période
transitoire en Chine (4).
En même temps, c’est une tragédie de la jeunesse, une
tragédie universelle, et une grande partie de la force du
récit tient dans le fait qu’il n’est pas impersonnel, mais
écrit en symbiose avec le personnage central qui apparaît
comme l’alter ego de Lu Yao. Quel que soit le pays où vivent
les jeunes, et quelle que soit la période, dit-il, le moment
où un jeune doit faire ses premiers choix dans la vie est
une phase chaotique de son existence: « Moi aussi je suis
passé par là. C’est pourquoi je comprends parfaitement les
jeunes qui persistent dans une attitude qui ne leur procure
que peines et frustrations. J’ai toujours considéré leur
destin avec une grande compassion et les ai soutenus dans
leurs négligences et leurs épreuves avec la bienveillance
d’un grand frère. »
La nouvelle étant le grand succès de 1982, Wu Tianming lui
aussi l’a lue, et, dès qu’il l’eut terminée, enthousiasmé,
se dit que c’était aussi son histoire et qu’il devait en
faire un film…..
De la nouvelle au film
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Comme il l’a expliqué, il s’est tout de suite heurté
à un obstacle de taille : les droits avaient déjà
été achetés par un grand studio : « Dès que j’ai eu
fini de lire la nouvelle, je me suis dit que c’était
moi qui devais la tourner, c’était ma vie, toute mon
expérience, je ressentais comme un lien de parenté
avec Gao Jialin et Qiaozhen. Quand j’ai appris que
les droits avaient été acquis par un grand studio,
très célèbre, je me suis senti très déprimé. »
Mais il était déterminé ; il envoya quelqu’un
chercher Lu Yao, et passa toute une nuit à
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Wu Tianming (à g.)
discutant du scénario avec Lu Yao |
discuter avec lui. Leurs origines et leurs parcours étaient
tellement semblables que l’entente entre eux était profonde.
Le problème des droits réglé, Wu Tianming partit avec Lu Yao
faire un repérage des lieux où était située son histoire,
dans son Shaanbei natal, puis ils s’attelèrent à la
rédaction du scénario.
De la nouvelle au scénario
Le scénario est fidèle à la trame narrative de la nouvelle,
en supprimant des détails secondaires pour renforcer l’unité
et l’homogénéité de la ligne narrative.
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Jialin et le vieux
Deshun à son retour au village |
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En même temps, les deux personnages de Jialin et
Qiaozhen prennent le pas sur celui de Yaping qui
n’intervient que marginalement, comme élément
supplémentaire de l’attrait de la ville pour Jialin.
En fait, les deux femmes, dans la nouvelle comme
dans le scénario, sont emblématiques du conflit
villes-campagne qui est le thème principal de Lu
Yao.
Dans le scénario, cependant, le rôle du vieux
grand-père Deshun (德顺爷爷)
est nettement renforcé, ce qui a pour |
effet d’insister sur la valeur profonde de la culture rurale,
et de la sagesse des anciens, contre lesquels s’insurge le
jeune Jialin.
Lu Yao a expliqué dans un article (5) les points essentiels
qu’il a voulu souligner dans son scénario, de la peinture du
réel à l’intention de s’adresser au plus vaste public
possible. On peut synthétiser son propos en quatre idées de
base :
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1. Faire ressortir les aspects tragiques d’une
histoire basée sur une observation profonde de la
société, pour faire réfléchir et inciter à changer
tout ce qu’elle ad’injuste.
2. Rester dans le domaine du réel, en décrivant le
destin de gens ordinaires, dont les caractères
complexes ne sont ni bons ni mauvais, mais recèlent
des éléments à la fois tragiques et triviaux, et qui
sont incapables de décider eux-mêmes de leur sort.
3. Ne pas me limiter à l’opinion générale qui
consiste à penser qu’un film sur un sujet
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Retour à la terre |
rural doit se contenter de rendre l’atmosphère de la vie au
village, ne pas faire de mon scénario une
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La cour du yaodong |
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simple peinture de la vie des gens du Shaanbei, de
leurs coutumes et de leur milieu naturel, et pour
cela aller beaucoup plus profond, exprimer les
traits cachés qui ont trait à la société, à
l’histoire, à l’art et à la pensée…
« Il ne s’agit pas de conter seulement une histoire,
de dérouler une intrigue, il faut laisser un espace
de réflexion entre les scènes, les paysages et les
personnages, et même au milieu des dialogues, un
vide qui permette au spectateur de se faire ses
propres images en complétant celles du film. » |
4. Rendre une « saveur étrangère » (“洋味”),
au-delà de la « saveur du terroir » (“土味”),
pour permettre à tout le monde, qu’il soit du Shaanxi ou
non, de le comprendre sans difficulté et de s’y reconnaître.
« Quoi qu’il en soit, [mon scénario] n’exprime que la
réalité du peuple que je connais, sous ses multiples aspects
et par le biais de l’expression artistique. Mais ce n’est
qu’ainsi qu’il peut toucher un plus vaste public ».
Du scénario au film
Wu Tianming a traduit en termes cinématographiques cette
trame scénaristique, en y ajoutant un élément fondamental :
la musique.
1. Peinture réaliste
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Comme Lu Yao, il est parti de la réalité : son film
est fermement ancré dans la culture locale, qui
était la sienne tout comme celle de l’écrivain ;
elle est donc ressentie de l’intérieur et le film en
tire sa chaleur humaine, qui est une caractéristique
essentielle de toute l’œuvre de Wu Tianming.
Pour coller à cette réalité rurale, il a emmené
toute l’équipe, techniciens et acteurs, vivre dans
les yaodong (窑洞)
du village (6) pendant une quinzaine de jours.
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Le jour du marché |
Ils ont dû passer leurs journées enveloppés dans des
vieilles doudounes crasseuses, et manger agenouillés, dans
des vieux bols. Une petite anecdote éclaire sur le sérieux
avec lequel Wu Tianming travaillait. Elle est restée dans
les annales du film : comment Wu Tianming a « torturé »
l’actrice choisie pour interpréter le rôle féminin (吴天明“虐待”女主角)
(7).
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Wu Yufang dans le rôle
de Qiaozhen |
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L’actrice s’appelle Wu Yufang (吴玉芳).
Elle est parfaite d’innocence candide dans son rôle.
Il y a une séquence où elle doit porter de l’eau à
la palanche ; au moment crucial, n’ayant pas entendu
l’ordre de tourner, elle avait posé sa palanche et
attendait. Wu Tianming lui envoya un gifle en lui
criant : « Comment peux-tu être aussi tête en
l’air ? » Wu Yufang écopa d’une punition : remplir
d’eau tous les jours les deux jarres de l’équipe,
pendant vingt jours – ce qui devait aussi lui
apprendre à porter la palanche. Les techniciens,
cependant, ont eu pitié d’elle et l’ont aidée à
porter l’eau, en remplissant les jarres tous les
jours à l’heure du déjeuner. Mais, quand elle reprit
le tournage, Wu Tianming se rendit compte qu’elle ne
savait toujours pas porter sa palanche ; comprenant
ce qui s’était passé, il se mit en colère, mais rien
n’y fit : il dut faire tourner Wu Yufang avec des
seaux vides.
Wu Yufang illumine malgré tout le film de son regard
candide ; |
elle sera récompensée par le prix de la meilleure actrice au
festival des Cent Fleurs en 1985.
2. Opposition de contraires
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Cette attitude est peut-être due au fait que Wu
Tianming avait un faible pour le personnage de
Qiaozhen, et qu’il le voulait parfait, face à un
Jialin dépeint plutôt comme un arriviste : « Je suis
un paysan issu de la terre jaune, » a-t-il expliqué
plus tard, « j’ai toujours gardé lavision d’un
paysan simple ; instinctivement, j’ai ressenti une
grande sympathie pour la jeune paysanne Qiaozhen.
J’ai penché en sa faveur, et l’ai créée telle que je
l’imaginais, aussi idéale, aussi parfaite, aussi
pure ; en revanche, j’ai fait de Gao Jialinun
véritable |
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La ville, grise |
Chen Shimei (把高加林“陈世美”化了)
[personnage de l’opéra de Pékin qui délaisse sa femme et ses
enfants pour une nouvelle femme]. Quand j’y repense
maintenant, c’est caractéristique des limitations de la
pensée de l’époque. »
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Jialin semoncé par le
vieux Deshun |
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Ce recentrage sur les deux personnages se fait donc
au détriment de Jialin, dont le film gomme les
longues hésitations par lesquelles il passe dans la
nouvelle au moment de faire son choix entre Qiaozhen
et Yaping, c’est-à-dire, fondamentalement, entre la
campagne et la ville. Le film a donc tendance à
reposer sur des oppositions de contraires bien plus
marquées que dans la nouvelle, et même le scénario.
Mais c’est au profit de la clarté de la narration,
pour en souligner les enjeux. |
3. « Saveur locale » rendue par la musique
L’ambiguïté du film se joue à un autre niveau : celui de
l’image et de la musique, qui donnent valeur prédominante à
la campagne, à ses valeurs et à sa culture.
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La présence de la campagne à l’écran est rendue en
images qui illustrent l’idée fondamentale de la
nouvelle, sans insister : quelques vues du paysage
et des yaodong du village, une ou deux vues
de la ville, mais pas de longs panoramiques ou les
séquences charnières comme dans beaucoup de films
chinois du même genre,
« La
jeune fille Xiaoxiao » (《湘女萧萧》),
par exemple ; même de très belles images, des champs
en fleurs par exemple, passent de façon allusive.
D’ailleurs, le film
se déroule
surtout en |
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Simplicité de la vie,
mais grande chaleur humaine |
intérieur,
et ces intérieurs sont ceux de la campagne chinoise en
général. La nature est là, le village aussi, en toile de
fond, mais le côté folklorique, voire ethnographique, du
Shaanbei est éludé.
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Fugaces images de la
beauté de la nature |
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Wu Tianming a
juste ajouté une ou deux scènes, celle du battage
des céréales par Qiaozhen, par exemple, qui est un
peu appuyée.
L’esprit du lieu, cette « saveur locale » (土味)
dont il est tant question dans la littérature
chinoise comme au cinéma, est rendue non directement
par l’image, mais par la musique, celle propre au
Shaanbei, et en particulier par la longue séquence
du mariage qui est en fait une séquence musicale.
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La musique du film est une composition originale de Xu Youfu
(许友夫)
qui avait composé celle de « La Rivière sans balises » (《没有航标的河流》),
et composera également celle du
« Vieux
Puits » (《老井》).
Les chants sont interprétés par
Feng Jianxue (冯健雪),
chanteuse spécialisée dans les airs du Shaanxi-Shaanbei, qui
venait de chanter ceux de « La Terre jaune » (8).
Exemples :
《赶牲灵》gan
sheng ling le
gardien du troupeau
《叫一声哥哥你快回来》 grand
frère, reviens vite
Séquence de la séparation sur le pont, quand Jialin part
travailler en ville, avec la chanson en conclusion
Un film qui annonce les suivants de Wu Tianming
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Rensheng
a marqué son époque, autant que la nouvelle de Lu
Yao, mais on peut dire aussi qu’il annonce l’œuvre
future de Wu Tianming: par son thème, ses
personnages et l’utilisation du contexte rural, il
préfigure
« Le
Vieux Puits » (《老井》)
qui va le suivre immédiatement ; par l’utilisation
de la musique, et la signification qui lui est
donnée de marqueur culturel, en particulier pour la
culture locale, il préfigure
« Le
Roi des masques » (《变脸》).
Surtout, il est une préfiguration du dernier film
réalisé par Wu Tianming avant sa mort, |
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Ce qui reste, en fin
de compte, à Jialin :
une paire de semelles
confectionnées avec amour |
« Son
of the Phoenix » (《百鸟朝凤》),
adapté d’une nouvelle d’un écrivain du Guizhou, cette fois,
Xiao Jianghong (肖江虹),
qui peut être considéré comme l’équivalent actuel de Lu Yao,
en tant que
spécialiste de la peinture de la société rurale
contemporaine et de ses changements. Avec sa forte
composante musicale, ce dernier film apparaît comme
l’héritier direct du style de Rensheng. Comme si Wu
Tianming avait voulu affirmer l’importance pour lui de son
second film, dans une continuité au-delà des modes.
Le film
Notes
(1) Sur Lu Yao voir :
http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Lu_Yao.htm
Texte de la nouvelle :
(2) Une Vie, Editions en langues étrangères de Pékin,
septembre 1990.
(3) Texte chinois :
http://book.kanunu.org/book3/8356/185673.html
(4) Déclaration à prendre avec les précautions d’usage : il
est évident que Lu Yao relativise la portée de l’attaque
contre le hukou que comporte la nouvelle. En 1982, il
était possible de critiquer le système, à un moment où tout
était encore possible, en 1990, il n’en était plus question,
l’avenir s’était refermé.
(5) Article intitulé A propos de mon adaptation de « La
Vie » (关于电影《人生》的改编) :
http://book.kanunu.org/book3/8356/185685.html
(6) Les yaodong sont les habitations creusées dans la
terre, caractéristiques de l’habitat du Shaanbei, et du
plateau du loess en général.
(7) Anecdote rapportée par
Feng Jianxue, la chanteuse qui interprète la musique
du film, on dirait le titre d’un opéra.
(8)
Née en 1948 à Suzhou, d’une famille originaire de Chang’an,
dans le Shaanxi (陕西省长安县).
Après des études au Conservatoire de Shanghai, elle commence
à chanter en solo en 1981. Après « La Terre jaune » et « La
Vie », elle a interprété les chants et thèmes musicaux d’une
trentaine de films.
Analyse réalisée à partir de la présentation du film par Ji
Qiaowei à l’Institut Confucius de l’université Paris
Diderot, le 27 novembre 2014.
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