« Song
of China » : un Fei Mu novateur, mais mutilé
par Brigitte
Duzan, 24 octobre 2012
Coréalisé
par
Fei Mu (费穆)
et
Luo Mingyou (罗明佑)
en 1935, « Song of China », ou « Piété filiale » (《天伦》),
est un film qui fait date dans l’histoire du cinéma
pour plusieurs raisons : c’est un film sonorisé, une
première dans l’œuvre de Fei Mu, qui a en outre
choisi une musique traditionnelle chinoise, chose
peu usuelle à l’époque ; c’est aussi un film que les
circonstances ont voué à l’échec, mais dont l’échec
même a entraîné une nouvelle orientation du cinéma
chinois.
C’est un
film, enfin, qui qui nous est parvenu
mutilé. On ne peut que deviner ce que le film était
réellement, et, au vu de l’œuvre ultérieure du
réalisateur, regretter d’autant plus qu’il ne nous
en reste que les trois-quarts.
Un film
prônant le sens moral
Le titre à
lui seul annonce le thème général du film. Aucune
traduction n’est adéquate. Le titre anglais est
celui choisi pour la sortie du film aux Etats-Unis ;
il est expliqué par un premier
intertitre : pendant des millénaires, la piété filiale a
été en Chine la force dominante de la nation, de sa culture
et de son histoire, c’est véritablement le « chant de la
nation ».
Tianlun, affiche 1935
Référence à Mencius
« Piété filiale »
ne représente qu’une traduction par défaut du titre chinois,Tiānlún (天伦),
qui a une signification bien plus large : le terme désigne
l’ensemble des relations humaines dérivant de celles qui
régissent naturellement la famille. Le message général est
donné au début du film par le patriarche mourant à son fils,
pour l’inciter à se montrer vigilant dans l’application des
principes essentiels qui doivent régir une vie humaine :
il faut prendre soin non seulement des personnes âgées de la famille
mais aussi des autres,
des enfants de la famille mais aussi des autres.
C’est un précepte
confucéen tiré du livre de Mencius (1). Le film se
situe donc dans le contexte d’une pensée qui met l’accent
sur la bonté innée de l’homme (ou la tendance innée au
bien : shàn
善)
d’où découle un sentiment de compassion envers le prochain :
« un sentiment empathique qui rend insupportable (bùrěn不忍)
le spectacle de la souffrance d’autrui. » (2). Il doit donc
y avoir en l’homme un sens de la responsabilité qui puisse
lui faire assumer la charge impartie par le Ciel pour venir
en aide à ceux dans le besoin.
Cette conception de
la nature humaine chez Mencius nourrira toute la réflexion
confucéenne ultérieure. Pour Mencius, le sens moral est
aussi important que le principe vital, et c’est ce que
cherche à illustrer le film.
Une histoire
édifiante
Fei Mu et son chef
opérateur
pendant le tournage
Après
quelques images symboliques d’un berger cherchant
une brebis égarée, le film commence par une courte
séquence introductive qui pose très clairement ces
références : les paroles sont énoncées par un vieux
chef de famille qui, au moment de mourir, transmet à
son fils, revenu pour l’occasion, les principes dont
il doit avoir à cœur de faire le fondement de son
existence, en mémoire de son père.
Le scénario
brosse ensuite ce qu’il advient au cours des trois
générations suivantes. Nous retrouvons le fils, Sun
Liting (孙礼庭),
vingt ans plus tard, devenu père d’un jeune homme,
Sun Xiaoting (孙小庭),
qui mène la belle vie à Shanghai en dissipant la
fortune familiale avec sa femme.
Désespéré
et soucieux de ne pas s’être montré assez ferme dans
l’éducation de son fils, Liting décide de ramener
toute la maisonnée à la campagne. Ce qui n’est du
goût ni du fils ni de la bru qui décident, pour se
distraire un peu, d’organiser
une grande fête
pour l’anniversaire du père, en invitant le gotha de
Shanghai. C’est évidemment un tournant dans le récit : non
seulement cela ne fait qu’exacerber les tensions, mais
l’occasion en crée même d’autres, car la jeune sœur de
Xiaoting, Ruoyan (若燕),
y tombe amoureuse d’un fringant jeune Shanghaïen qui lui
promet de l’épouser…
Le jeune couple
retourne ensuite en ville, avec leur petit garçon, Sun
Yutang (孙玉堂). Poussée par sa belle-sœur, Ruoyan, quant à elle, fait tout ce qu’elle
peut pour les rejoindre et épouser son Shanghaïen, sans
l’accord de ses parents. Profondément déçu par l’attitude de
ses enfants, mais touché par le spectacle de pauvres, dehors
sous la neige, entr’aperçus de sa fenêtre le soir de la fête
(spectacle proprement insupportable selon Mencius), Liting
décide de fonder un orphelinat et passer le reste de sa vie
à s’occuper des pauvres pour se conformer aux ultimes
paroles de son père.
Le film saute
ensuite des années plus tard : Liting est âgé et malade, et
se soucie de sa succession à la tête de l’orphelinat.
Survient alors Yutang qui n’a pas oublié l’enseignement
prodigué par son grand-père et se déclare prêt à poursuivre
dans la même voie. Toute la famille se retrouve ensuite au
chevet de Liting mourant et se réconcilie….
Un film humaniste
« Tianlun »
est certainement un reflet de l’éducation reçue par Fei Mu
dont les parents étaient de fervents adeptes de la culture
traditionnelle chinoise. Mais il est aussi le reflet des
convictions religieuses et morales de Luo Mingyou, et enfin
le reflet de son époque et de la politique mise en œuvre au
même moment par le gouvernement nationaliste.
En février
1934, dans une Chine exsangue, en proie aux luttes
de clans et à une corruption généralisée, Chiang
Kai-shek (蒋介石)
et son épouse Soong May-ling (宋美龄)
lancent en effet le « Mouvement
pour une vie nouvelle » (新生活运动)
pour
tenter de lutter contre l'idéologie communiste et la
corruption et susciter un sursaut national par un
mélange de morale confucéenne, de nationalisme et
d'autoritarisme.
La Chine
est encadrée et mobilisée, la censure renforcée
exerce une forte pression sur le cinéma. Mais les
cinéastes sont
Chiang Kai-shek et
Soong May-ling au moment
du Mouvement de la vie
nouvelle
relativement libres
de s’exprimer ; le thème de « Tianlun » est le choix
personnels de ses auteurs, elle
Le fils Xiaoting
sermonné par son père
traduit
leurs convictions bien plus que l’idéologie
nationaliste.
D’ailleurs,
la pensée de Mencius à laquelle se réfère le film va
au-delà de la morale personnelle, et étend les mêmes
principes à la sphère publique et au gouvernement
des hommes : la meilleure manière de gouverner est
aussi de se fonder sur le ren (仁),
qu’Anne Cheng traduit par « le sens de l’humain ».
En ce sens,
« Tianlun » délivre un message humaniste bien
plus profond que le mouvement lancé par Chiang
Kai-shek, qui, après un bref éclat médiatique
initial, ne dura d’ailleurs guère plus de deux ans.
L’appel que lance le film aux vertus de justice,
d’humanité et de solidarité peut aussi bien être
perçu comme une critique de la gabegie du
gouvernement nationaliste.
Un succès
artistique mais un échec commercial
C’est dans ce
contexte que, début 1935,
Fei Mu et
Luo Mingyou commencent à
préparer leur film qui va peu à peu prendre du retard.
Autant les conditions artistiques sont réunies pour en faire
une œuvre
novatrice,
autant les conditions de production, puis de sortie
en salle, à la fin de 1935, en font un échec
commercial qui va avoir des conséquences sur la
carrière de Luo Mingyou, et au-delà, indirectement,
sur le cinéma chinois.
Maîtrise
artistique
Si les
critiques ne sont pas unanimes sur le
contenu du
film, à sa sortie, elles le sont, en revanche, pour
en louer la maîtrise technique. Fei Mu s’est attaché
au côté formel autant qu’à l’aspect narratif qui,
lui, reprend une trame classique dans la littérature
chinoise :
Le petit-fils Yutang
faisant la lecture
de Confucius à son
grand-père
le récit des
péripéties subies par une famille sur plusieurs générations.
En ce sens, le scénario de Zhong Shigen (钟石根)
reprend une longue tradition et représente un facteur
supplémentaire de classicisme du film (3).
Si le film
est novateur, c’est par les choix esthétiques faits
par Fei Mu lors de l’adaptation à l’écran de ce
scénario.
1. Choix
esthétiques de mise en scène et choix
techniques, d’abord. Dans un cinéma chinois
alors influencé par un style hollywoodien bien plus
que par le cinéma russe, Fei Mu tranche par de longs
travellings saisissant ses personnages dans un
espace qui n’est jamais un décor, mais partie
intégrante du sujet. Il essaiera de faire la même
chose dans ses mises en scènes d’opéra, mais le
genre résistera (4) ; il aboutira, au contraire, à
un succès total dans
« Printemps d’une petite
ville » (《小城之春》).
Les vieux époux à la
fête
Flirt pendant la fête
L’espace
est organisé par des éléments du décor qui le
structurent : piliers, meubles, statuaire. L’arrière
plan peut venir souligner l’image principale, comme
cet autel familial en arrière plan des deux époux
pendant la fête organisée par leurs enfants, image
de la tradition qu’ils représentent dans cette
bacchanale qu’ils réprouvent.
L’image
peut même, parfois, ironiquement venir en
contrepoint du discours moral développé, en offrant
une critique sociale larvée ; c’est le cas, en
particulier, quand la jeune Ruoyan
décide de fuir à
Shanghai pour rejoindre le jeune homme qu’elle veut épouser
: la caméra la filme à travers l’ombre du quadrillage des
croisées d’une fenêtre, évoquant une prison emblématique
bien plus que la protection qu’au même moment prétendent lui
offrir ses parents en l’empêchant de partir.
2. Mais
l’élément peut-être le plus novateur elle est en
fait très moderne du film est
sa musique. A une époque où le cinéma sonorisé
chinois utilisait surtout des musiques occidentales
(5), Fei Mu fait le choix d’une musique typiquement
chinoise, du compositeur Huang Zi (黄自),interprétée sur instruments traditionnels. Huang Zi, ironiquement,
s’était formé à la musique occidentale aux
Etats-Unis, mais, rentré en 1929 en Chine, il
enseigna et se mit à composer de la musique
chinoise. En 1935, il créa à Shanghai le premier
orchestre symphonique entièrement chinois, et c’est
celui qui interprète une partie de la musique de « Tianlun ».
(7)
La musique,
dans « Tianlun » est donc utilisée de façon
ambivalente, comme élément novateur, mais aussi pour
sa valeur emblématique, venant renforcer le message
moral de
Le compositeur Huang
Zi
défense des
valeurs traditionnelles véhiculé par le film. Le clou musical est
le chant qui en est le thème principal, sur des paroles de
Zhong Shigen, intitulé simplement « Chant de Tianlun » (《天伦歌》) ;
il exprime parfaitement le mélange de charme et de rigueur
morale qui ressort du film (6) :
« Chant de Tianlun » (《天伦歌》)
3. Mais le film
doit beaucoup aussi au choix des acteurs. Les rôles
féminins sont interprétés par un trio de trois des
meilleures actrices de l’époque, aussi célèbres que
populaires : Lin Chuchu (林楚楚)
dans le rôle de la mère, Li Zhuozhuo (黎灼灼)
dans celui de la bru et Chen Yanyan (陈燕燕)
dans celui de la jeune Ruoyan.
La bru (Li Zhuozhuo)
Pour les rôles
masculins, le rôle principal incomba à Shang Guanwu (尚冠武)
dans le rôle de Sun Liting, et autant les rôles féminins
étaient distribués parfaitement en accord avec la
personnalité de chaque actrice, autant dans ce cas, le choix
est intrigant.
Shang Guanwu
n’avait joué jusque là que des rôles de propriétaire cruel
et de mafieux à la mine patibulaire, voire de traître
collabo, comme dans le film de Sun Yu
(孙瑜)« La
route » (《大路》)qu’il
venait de
tourner l’année précédente, en 1934. Or le voici soudain
promu père de famille humain et bienveillant, dans le plus
grand respect des principes confucéens : presque une
illustration ironique du principe de Mencius qui veut que
tout homme naisse bon, mais que c’est la vie qui le
pervertit parfois ensuite (7).
Il faut signaler
encore le tout jeune acteur qui interprète le rôle de Yutang
enfant : Li Keng (黎铿).
Il était le fils
de Li Minwei, avait commencé à jouer en 1932, et il venait
d’interpréter l’année précédente son rôle le plus célèbre,
celui de l’enfant dans « La divine » (《神女》)
de Wu Yonggang (吴永刚),
aux côtés de Ruan Lingyu (阮玲玉).
Malgré tout cela,
le film fut un échec commercial, mais en grande partie pour
des raisons indépendantes de la volonté de Fei Mu.
Echec commercial
Outre les
conditions délétères créées par
Le petit acteur Li
Keng qui interprète Yutang enfant
l’évolution de la
situation politique et militaire, Fei Mu s’est trouvé pris malgré lui
dans les conflits de personne à la direction de la Lianhua.
1. Début 1935,
alors que la guerre progresse, la Chine traverse une grave
dépression économique. En mars, la Lianhua doit limiter sa
production, et réduire son personnel. Qui plus est, c’est le
moment où
l’une des principales vedettes de la compagnie,
Ruan Lingyu (阮玲玉),
se suicide. Non seulement elle prive la Lianhua d’une de ses
meilleures actrices, mais en outre, son suicide jette un
froid dans la profession, et cause une désaffection du
public envers le cinéma.
La crise exacerbe
les tensions au sein de la direction de la Lianhua, entre le
fondateur et directeur général Luo Mingyou et le directeur
commercial Wu Bangfan (吴邦藩), à la tête de deux factions rivales. C’est pour tenter de regagner du
terrain que Luo Mingyou lance alors le projet de
« Tianlun », avec les meilleurs acteurs du studio, et le
réalisateur le plus prometteur qui n’avait même pas encore
trente ans.
2. Le tournage dura
plus longtemps que prévu, le budget gonfla, rendant le film
difficile à rentabiliser. Alors Luo Mingyou joua son dernier
atout : il investit une partie des réserves de la compagnie
dans une énorme campagne publicitaire pour la sortie du
film, en grande pompe dans l’un des plus grands cinémas de
Shanghai, le théâtre Da Guangming (大光明戏院)
qui projetait normalement des films américains.
Le public ne se
précipita pourtant pas, et ce fut un four
Le Grand Théâtre de
Shanghai
le soir de la première
du film
dramatique. Mais
l’histoire ne s’arrête pas là car les lendemains de sa
première à Shanghai furent bien plus dramatiques pour le
film.
Un film mutilé
Douglas MacLean
Si le public ne
s’était pas précipité à la première du film, un étranger y
avait assisté et l’avait beaucoup aimé : c’est Douglas
MacLean, une célébrité de l’ère du muet qui s’était
reconverti dans la production : il produisit huit films pour
la Paramount entre 1932 et 1937.
En 1935, il était
en visite en Chine. Il conclut un contrat avec la Lianhua et
partit avec le film pour le diffuser aux Etats-Unis.
Mais il a voulu adapter le
film pour le public américain, en traduisant les intertitres
en anglais et en ajoutant une explication introductive, ce
qui présente le film comme un objet exotique « fait en Chine
par des Chinois » et explique le titre de façon simpliste,
en le traduisant « Song of China ». Le film ainsi « relooké
» fut montré à New York et Los Angeles en juin 1936 : c’est
le premier film chinois à avoir été distribué et projeté aux
Etats-Unis.
Reste à expliquer les parties
du film qui manquent. Elles sont généralement attribuées à
des coupures faites aux Etats-Unis pour les besoins de
l’exploitation américaine. Mais il est fort possible qu’il
s’agisse tout simplement de séquences endommagées ou
perdues. Le film dont nous disposons a en effet été retrouvé
aux Archives du Film à Londres ; le film initial comportait
sept bobines, comme le mentionne le catalogue du Centre
Pompidou réalisé sous la direction de Jean-Loup Passek et
Marie-Claire Quiquemelle ; cette dernière pense qu’une
bobine a pu être égarée ou abîmée, ce qui correspond en gros
à la longueur manquante.
Ce film, réduit d’une
soixantaine à quarante cinq minutes, est malheureusement la
seule version qui nous est parvenue. Les parties manquantes
expliquent qu’il soit par moments décousu, voir
incompréhensible. Fort heureusement, nous disposons du
scénario de Zhong Shigen, retrouvé aux Archives du Film à
Londres avec la copie du film et quelques photos de scènes
disparues (8). Le scénario permet de mesurer l’étendue des
dommages infligés au film : les coupures le transforment en
un mélo hollywoodien avec happy end, toute la famille se
trouvant soudain réunie et
Le mariage de Yutang,
une scène perdue
réconciliée comme par un effet
de baguette magique, Yutang arrivant même avec une épouse
dont on n’a jamais entendu parler auparavant.
Ruoyan implorant sa
mère,
autre scène perdue
En réalité,
les principales lacunes
concernent
la dernière partie et le dénouement final. Dans le scénario
de Zhong Shigen, Ruo Yan part effectivement à Shanghai et
épouse son prétendant ; mais celui-ci se révèle être aussi
peu fiable que le craignaient ses parents : il l’abandonne
et elle revient chez ses parents.
Quant à Yutang,
après s’être marié avec une épouse très bien, il trouve de
plus en plus difficile de vivre auprès de ses parents et
revient auprès de ses grands-parents. La famille est donc
plus ou moins recomposée. Mais, quand son
grand-père tombe
malade, il prend de l’argent sur les fonds de l’orphelinat
pour payer ses soins médicaux. Non seulement il a pris 200
yuans, mais encore il l’a fait en collusion avec un despote
local qui exploite le peuple.
Quand le grand-père
l’apprend, il blâme son petit-fils et l’incite à rendre
l’argent. Yutang fait amende honorable et tout se termine
dans la joie, Yutang succédant au vieil homme à la tête de
l’orphelinat…
Dernier mot
L’échec du film eut
aussi des conséquences sur la carrière de Luo Mingyou qui
dut se retirer de la direction de la Lianhua. Or c’était lui
qui avait privilégié les films muets, puis sonorisés.
Wu Bangfan
réorienta, lui, la politique de la compagnie vers le
parlant. En ce sens, l’échec de « Tianlun » entraîna une
transition importante dans l’histoire du cinéma chinois.
Le film
Notes
(1) Livre de
Mencius, Livre I. Hui, roi de Liang (《孟子·梁惠王上》).
(2) Anne Cheng,
Histoire de la pensée chinoise, Seuil, 1997, p.171.
(3) Ecrivain et
scénariste actif dans les années 1930, Zhong Shigen (钟石根)
a écrit des scénarios pour les compagnies Minxin et Lianhua.
Les deux premiers films de Fei Mu, « Une nuit dans la
ville » (《城市之夜》)
et « Une vie » (《人生》),
sont adaptés de deux de ses romans. Après « Piété filiale »,
il a encore écrit les scénarios de « The Gate of Flesh and
Soul » (《灵肉之门》)
en 1936 et « A Newcomers’s Way » (《新人道》)
en 1937, tous deux de
Bu Wancang (卜万苍).
(5) La musique de
Tchaikovski, par exemple, pour « Le chant des pêcheurs » (《渔光曲》)
de Cai Chusheng (蔡楚生)
sorti l’année précédente.
(6) Voir ci-dessous
les paroles du chant et leur traduction.
(7) Huang Zi comme
l’acteur sont morts victimes d’une épidémie de typhoïde en
1938.
(8) Le scénario a ensuite été
publié dans un ouvrage édité en 1998 par la Hong Kong Film
Critics Society, dont un exemplaire figure dans le fonds
documentaire du CDCC à Paris.
Le chant de
Tianlun
《天伦歌》
人皆有父,翳我独无?
Chacun a un père, sauf moi ?
人皆有母,翳我独无?
Chacun a une mère, sauf moi ?
白云悠悠,江水东流。
Passent les blancs nuages, vers l’est coule le fleuve.
小鸟归去已无巢,儿欲归去已无舟,
L’oiselet de retour ne trouve plus de nid,
le fils
veut revenir mais n’a pas de bateau,
何处觅源头?何处觅源头?
Où donc chercher la source ?
Où donc
chercher la source ?
莫道儿是被弃的羔羊,莫道儿已哭断了肝肠!Sans
doute est-ce un agneau abandonné,
Sans
doute est-il désespéré !
人世的惨痛,岂仅是失了爹娘?
Le plus cruel en ce monde,
n’est-ce pas de perdre père et mère ?
奋起啊,孤儿,警醒吧!迷途的羔羊。
Lève-toi, orphelin, réveille-toi, agneau égaré.
收拾起痛苦的呻吟,献出你赤子的心情,
Sèche les pleurs, montre un cœur pur,
老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼,
tous les vieillards sont pris en charge,
tous
les enfants aussi, famille ou pas,
收拾起痛苦的呻吟,献出你赤子的心情,
sèche les pleurs, montre un cœur pur,
服务牺牲,服务牺牲,舍己为人无薄厚。
sacrifie-toi pour ton prochain.
浩浩江水,霭霭白云,庄严宇宙亘古存,
puissant le fleuve, vaporeux les blancs nuages,
solennel
univers depuis la nuit des temps,
大同博爱,共享天伦!
harmonie, amour universel et liens humains à partager !
vers 1 :
翳yī
=惟(独)
wéidú seul(ement)
5.
觅mì
chercher 6.
莫道儿=不用说
13.
霭ǎi
brume
宇宙
yǔzhòu
univers
亘古gèngǔ
Note : les
paroles sont du scénariste, Zhong Shigen. Le film est
structuré en suivant les idées développées, vers après vers.
Ainsi, la première séquence est l’image d’un agneau perdu
que recherche un berger ; la première transition entre deux
générations consiste en deux images : celle d’un oiseau au
printemps donnant la becquée à des oisillons dans leur nid,
la seconde est celle de nuages blancs défilant lentement
dans le ciel.
Recherche
effectuée pour le CDCC
pour la
présentation du film à l’Institut Confucius de Paris
Diderot, le 25 octobre 2012.