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« Song of China » : un Fei Mu novateur, mais mutilé

par Brigitte Duzan, 24 octobre 2012

 

Coréalisé par Fei Mu (费穆) et Luo Mingyou (罗明佑) en 1935, « Song of China », ou « Piété filiale » (《天伦》), est un film qui fait date dans l’histoire du cinéma pour plusieurs raisons : c’est un film sonorisé, une première dans l’œuvre de Fei Mu, qui a en outre choisi une musique traditionnelle chinoise, chose peu usuelle à l’époque ; c’est aussi un film que les circonstances ont voué à l’échec, mais dont l’échec même a entraîné une nouvelle orientation du cinéma chinois.

 

C’est un film, enfin, qui qui nous est parvenu mutilé. On ne peut que deviner ce que le film était réellement, et, au vu de l’œuvre ultérieure du réalisateur, regretter d’autant plus qu’il ne nous en reste que les trois-quarts.

 

Un film prônant le sens moral

 

Le titre à lui seul annonce le thème général du film. Aucune traduction n’est adéquate. Le titre anglais est celui choisi pour la sortie du film aux Etats-Unis ; il est expliqué par un premier intertitre : pendant des millénaires, la piété filiale a été en Chine la force dominante de la nation, de sa culture et de son histoire, c’est véritablement le « chant de la nation ».

 

Tianlun, affiche 1935

 

Référence à Mencius

 

« Piété filiale » ne représente qu’une traduction par défaut du titre chinois, Tiānlún (天伦), qui a une signification bien plus large : le terme désigne l’ensemble des relations humaines dérivant de celles qui régissent naturellement la famille. Le message général est donné au début du film par le patriarche mourant à son fils, pour l’inciter à se montrer vigilant dans l’application des principes essentiels qui doivent régir une vie humaine :

         老吾老,以及人之老;幼吾幼,以及人之幼

    lǎo wú lǎo, yǐjí rén zhī lǎo yòu wú yòu, yǐjí rén zhī yòu

il faut prendre soin non seulement des personnes âgées de la famille mais aussi des autres,

des enfants de la famille mais aussi des autres.

 

C’est un précepte confucéen tiré du livre de Mencius (1). Le film se situe donc dans le contexte d’une pensée qui met l’accent sur la bonté innée de l’homme (ou la tendance innée au bien : shàn ) d’où découle un sentiment de compassion envers le prochain : « un sentiment empathique qui rend insupportable (rěn  不忍) le spectacle de la souffrance d’autrui. » (2). Il doit donc y avoir en l’homme un sens de la responsabilité qui puisse lui faire assumer la charge impartie par le Ciel pour venir en aide à ceux dans le besoin.

 

Cette conception de la nature humaine chez Mencius nourrira toute la réflexion confucéenne ultérieure. Pour Mencius, le sens moral est aussi important que le principe vital, et c’est ce que cherche à illustrer le film.

 

Une histoire édifiante

 

Fei Mu et son chef opérateur

pendant le tournage

 

Après quelques images symboliques d’un berger cherchant une brebis égarée, le film commence par une courte séquence introductive qui pose très clairement ces références : les paroles sont énoncées par un vieux chef de famille qui, au moment de mourir, transmet à son fils, revenu pour l’occasion, les principes dont il doit avoir à cœur de faire le fondement de son existence, en mémoire de son père.

 

Le scénario brosse ensuite ce qu’il advient au cours des trois générations suivantes. Nous retrouvons le fils, Sun Liting (孙礼庭), vingt ans plus tard, devenu père d’un jeune homme, Sun Xiaoting (孙小庭), qui mène la belle vie à Shanghai en dissipant la fortune familiale avec sa femme.

 

Désespéré et soucieux de ne pas s’être montré assez ferme dans l’éducation de son fils, Liting décide de ramener toute la maisonnée à la campagne. Ce qui n’est du goût ni du fils ni de la bru qui décident, pour se distraire un peu, d’organiser

une grande fête pour l’anniversaire du père, en invitant le gotha de Shanghai. C’est évidemment un tournant dans le récit : non seulement cela ne fait qu’exacerber les tensions, mais l’occasion en crée même d’autres, car la jeune sœur de Xiaoting, Ruoyan (若燕), y tombe amoureuse d’un fringant jeune Shanghaïen qui lui promet de l’épouser…

 

Le jeune couple retourne ensuite en ville, avec leur petit garçon, Sun Yutang (孙玉堂). Poussée par sa belle-sœur, Ruoyan, quant à elle, fait tout ce qu’elle peut pour les rejoindre et épouser son Shanghaïen, sans l’accord de ses parents. Profondément déçu par l’attitude de ses enfants, mais touché par le spectacle de pauvres, dehors sous la neige, entr’aperçus de sa fenêtre le soir de la fête (spectacle proprement insupportable selon Mencius), Liting décide de fonder un orphelinat et passer le reste de sa vie à s’occuper des pauvres pour se conformer aux ultimes paroles de son père.

 

Le film saute ensuite des années plus tard : Liting est âgé et malade, et se soucie de sa succession à la tête de l’orphelinat. Survient alors Yutang qui n’a pas oublié l’enseignement prodigué par son grand-père et se déclare prêt à poursuivre dans la même voie.  Toute la famille se retrouve ensuite au chevet de Liting mourant et se réconcilie….

 

Un film humaniste

 

« Tianlun » est certainement un reflet de l’éducation reçue par Fei Mu dont les parents étaient de fervents adeptes de la culture traditionnelle chinoise. Mais il est aussi le reflet des convictions religieuses et morales de Luo Mingyou, et enfin le reflet de son époque et de la politique mise en œuvre au même moment par le gouvernement nationaliste.

 

En février 1934, dans une Chine exsangue, en proie aux luttes de clans et à une corruption généralisée, Chiang Kai-shek (蒋介石) et son épouse Soong May-ling (宋美龄) lancent en effet le « Mouvement pour une vie nouvelle » (新生活运动)  pour tenter de lutter contre l'idéologie communiste et la corruption et susciter un sursaut national par un mélange de morale confucéenne, de nationalisme et d'autoritarisme.

 

La Chine est encadrée et mobilisée, la censure renforcée exerce une forte pression sur le cinéma. Mais les cinéastes sont

 

Chiang Kai-shek et Soong May-ling au moment

du Mouvement de la vie nouvelle

relativement libres de s’exprimer ; le thème de « Tianlun » est le choix personnels de ses auteurs, elle

 

Le fils Xiaoting sermonné par son père

 

traduit leurs convictions bien plus que l’idéologie nationaliste.

 

D’ailleurs, la pensée de Mencius à laquelle se réfère le film va au-delà de la morale personnelle, et étend les mêmes principes à la sphère publique et au gouvernement des hommes : la meilleure manière de gouverner est aussi de se fonder sur le ren (), qu’Anne Cheng traduit par « le sens de l’humain ».

 

En ce sens, « Tianlun » délivre un message humaniste bien plus profond que le mouvement lancé par Chiang Kai-shek, qui, après un bref éclat médiatique initial, ne dura d’ailleurs guère plus de deux ans. L’appel que lance le film aux vertus de justice, d’humanité et de solidarité peut aussi bien être perçu comme une critique de la gabegie du gouvernement nationaliste.

 

Un succès artistique mais un échec commercial

 

C’est dans ce contexte que, début 1935, Fei Mu et Luo Mingyou commencent à préparer leur film qui va peu à peu prendre du retard. Autant les conditions artistiques sont réunies pour en faire une œuvre

novatrice, autant les conditions de production, puis de sortie en salle, à la fin de 1935, en font un échec commercial qui va avoir des conséquences sur la carrière de Luo Mingyou, et au-delà, indirectement, sur le cinéma chinois.

 

Maîtrise artistique

 

Si les critiques ne sont pas unanimes sur le

contenu du film, à sa sortie, elles le sont, en revanche, pour en louer la maîtrise technique. Fei Mu s’est attaché au côté formel autant qu’à l’aspect narratif qui, lui, reprend une trame classique dans la littérature chinoise :

 

 

Le petit-fils Yutang faisant la lecture

de Confucius à son grand-père

le récit des péripéties subies par une famille sur plusieurs générations. En ce sens, le scénario de Zhong Shigen (钟石根) reprend une longue tradition et représente un facteur supplémentaire de classicisme du film (3).  

 

Si le film est novateur, c’est par les choix esthétiques faits par Fei Mu lors de l’adaptation à l’écran de ce scénario.

 

1. Choix esthétiques de mise en scène et choix techniques, d’abord. Dans un cinéma chinois alors influencé par un style hollywoodien bien plus que par le cinéma russe, Fei Mu tranche par de longs travellings saisissant ses personnages dans un espace qui n’est jamais un décor, mais partie intégrante du sujet. Il essaiera de faire la même chose dans ses mises en scènes d’opéra, mais le genre résistera (4) ; il aboutira, au contraire, à un succès total dans « Printemps d’une petite ville » (《小城之春》).

 

Les vieux époux à la fête

 

Flirt pendant la fête

 

L’espace est organisé par des éléments du décor qui le structurent : piliers, meubles, statuaire. L’arrière plan peut venir souligner l’image principale, comme cet autel familial en arrière plan des deux époux pendant la fête organisée par leurs enfants, image de la tradition qu’ils représentent dans cette bacchanale qu’ils réprouvent.

 

L’image peut même, parfois, ironiquement venir en contrepoint du discours moral développé, en offrant une critique sociale larvée ; c’est le cas, en particulier, quand la jeune Ruoyan

décide de fuir à Shanghai pour rejoindre le jeune homme qu’elle veut épouser : la caméra la filme à travers l’ombre du quadrillage des croisées d’une fenêtre, évoquant une prison emblématique bien plus que la protection qu’au même moment prétendent lui offrir ses parents en l’empêchant de partir.

 

2. Mais l’élément peut-être le plus novateur elle est en fait très moderne du film est sa musique. A une époque où le cinéma sonorisé chinois utilisait surtout des musiques occidentales (5), Fei Mu fait le choix d’une musique typiquement chinoise, du compositeur Huang Zi (黄自), interprétée sur instruments traditionnels. Huang Zi, ironiquement, s’était formé à la musique occidentale aux Etats-Unis, mais, rentré en 1929 en Chine, il enseigna et se mit à composer de la musique chinoise. En 1935, il créa à Shanghai le premier orchestre symphonique entièrement chinois, et c’est celui qui interprète une partie de la musique de « Tianlun ». (7)

 

La musique, dans « Tianlun » est donc utilisée de façon ambivalente, comme élément novateur, mais aussi pour sa valeur emblématique, venant renforcer le message moral de

 

Le compositeur Huang Zi

défense des valeurs traditionnelles véhiculé par le film. Le clou musical est le chant qui en est le thème principal, sur des paroles de Zhong Shigen, intitulé simplement « Chant de Tianlun » (《天伦歌》) ; il exprime parfaitement le mélange de charme et de rigueur morale qui ressort du film (6) :

 

 

« Chant de Tianlun » (《天伦歌》)

 

3. Mais le film doit beaucoup aussi au choix des acteurs. Les rôles féminins sont interprétés par un trio de trois des meilleures actrices de l’époque, aussi célèbres que populaires : Lin Chuchu (林楚楚) dans le rôle de la mère, Li Zhuozhuo (黎灼灼) dans celui de la bru et Chen Yanyan (陈燕燕) dans celui de la jeune Ruoyan.

 

La bru (Li Zhuozhuo)

 

Pour les rôles masculins, le rôle principal incomba à Shang Guanwu (尚冠武) dans le rôle de Sun Liting, et autant les rôles féminins étaient distribués parfaitement en accord avec la personnalité de chaque actrice, autant dans ce cas, le choix est intrigant.

 

Shang Guanwu n’avait joué jusque là que des rôles de propriétaire cruel et de mafieux à la mine patibulaire, voire de traître collabo, comme dans le film de Sun Yu (孙瑜) « La route » (大路) qu’il

venait de tourner l’année précédente, en 1934. Or le voici soudain promu père de famille humain et bienveillant, dans le plus grand respect des principes confucéens : presque une illustration ironique du principe de Mencius qui veut que tout homme naisse bon, mais que c’est la vie qui le pervertit parfois ensuite (7).  

 

Il faut signaler encore le tout jeune acteur qui interprète le rôle de Yutang enfant : Li Keng (黎铿). Il était le fils de Li Minwei, avait commencé à jouer en 1932, et il venait d’interpréter l’année précédente son rôle le plus célèbre, celui de l’enfant dans « La divine » (神女) de Wu Yonggang (吴永刚), aux côtés de Ruan Lingyu (阮玲玉).

 

Malgré tout cela, le film fut un échec commercial, mais en grande partie pour des raisons indépendantes de la volonté de Fei Mu.

 

Echec commercial

 

Outre les conditions délétères créées par

 

Le petit acteur Li Keng qui interprète Yutang enfant

l’évolution de la situation politique et militaire, Fei Mu s’est trouvé pris malgré lui dans les conflits de personne à la direction de la Lianhua.

 

1. Début 1935, alors que la guerre progresse, la Chine traverse une grave dépression économique. En mars, la Lianhua doit limiter sa production, et réduire son personnel. Qui plus est, c’est le moment où

l’une des principales vedettes de la compagnie, Ruan Lingyu (阮玲玉), se suicide. Non seulement elle prive la Lianhua d’une de ses meilleures actrices, mais en outre, son suicide jette un froid dans la profession, et cause une désaffection du public envers le cinéma.

 

La crise exacerbe les tensions au sein de la direction de la Lianhua, entre le fondateur et directeur général Luo Mingyou et le directeur commercial Wu Bangfan (吴邦藩), à la tête de deux factions rivales. C’est pour tenter de regagner du terrain que Luo Mingyou lance alors le projet de « Tianlun », avec les meilleurs acteurs du studio, et le réalisateur le plus prometteur qui n’avait même pas encore trente ans.

 

2. Le tournage dura plus longtemps que prévu, le budget gonfla, rendant le film difficile à rentabiliser. Alors Luo Mingyou joua son dernier atout : il investit une partie des réserves de la compagnie dans une énorme campagne publicitaire pour la sortie du film, en grande pompe dans l’un des plus grands cinémas de Shanghai, le théâtre Da Guangming (大光明戏院) qui projetait normalement des films américains.

 

Le public ne se précipita pourtant pas, et ce fut un four

   

Le Grand Théâtre de Shanghai

le soir de la première du film

dramatique. Mais l’histoire ne s’arrête pas là car les lendemains de sa première à Shanghai furent bien plus dramatiques pour le film.

 

Un film mutilé

 

Douglas MacLean

 

Si le public ne s’était pas précipité à la première du film, un étranger y avait assisté et l’avait beaucoup aimé : c’est Douglas MacLean, une célébrité de l’ère du muet qui s’était reconverti dans la production : il produisit huit films pour la Paramount entre 1932 et 1937.

 

En 1935, il était en visite en Chine. Il conclut un contrat avec la Lianhua et partit avec le film pour le diffuser aux Etats-Unis. Mais il a voulu adapter le film pour le public américain, en traduisant les intertitres en anglais et en ajoutant une explication introductive, ce qui présente le film comme un objet exotique « fait en Chine par des Chinois » et explique le titre de façon simpliste, en le traduisant « Song of China ». Le film ainsi « relooké » fut montré à New York et Los Angeles en juin 1936 : c’est le premier film chinois à avoir été distribué et projeté aux Etats-Unis.

 

Reste à expliquer les parties du film qui manquent. Elles sont généralement attribuées à des coupures faites aux Etats-Unis pour les besoins de l’exploitation américaine. Mais il est fort possible qu’il s’agisse tout simplement de séquences endommagées ou perdues. Le film dont nous disposons a en effet été retrouvé aux Archives du Film à Londres ; le film initial comportait sept bobines, comme le mentionne le catalogue du Centre Pompidou réalisé sous la direction de Jean-Loup Passek et Marie-Claire Quiquemelle ; cette dernière pense qu’une bobine a pu être égarée ou abîmée, ce qui correspond en gros à la longueur manquante.

 

Ce film, réduit d’une soixantaine à quarante cinq minutes, est malheureusement la seule version qui nous est parvenue. Les parties manquantes expliquent qu’il soit par moments décousu, voir incompréhensible. Fort heureusement, nous disposons du scénario de Zhong Shigen, retrouvé aux Archives du Film à Londres avec la copie du film et quelques photos de scènes disparues (8). Le scénario permet de mesurer l’étendue des dommages infligés au film : les coupures le transforment en un mélo hollywoodien avec happy end, toute la famille se trouvant soudain réunie et

 

Le mariage de Yutang, une scène perdue

réconciliée comme par un effet de baguette magique, Yutang arrivant même avec une épouse dont on n’a jamais entendu parler auparavant.

 

Ruoyan implorant sa mère,

autre scène perdue

 

En réalité, les principales lacunes concernent la dernière partie et le dénouement final. Dans le scénario de Zhong Shigen, Ruo Yan part effectivement à Shanghai et épouse son prétendant ; mais celui-ci se révèle être aussi peu fiable que le craignaient ses parents : il l’abandonne et elle revient chez ses parents.

 

Quant à Yutang, après s’être marié avec une épouse très bien, il trouve de plus en plus difficile de vivre auprès de ses parents et revient auprès de ses grands-parents. La famille est donc plus ou moins recomposée. Mais, quand son

grand-père tombe malade, il prend de l’argent sur les fonds de l’orphelinat pour payer ses soins médicaux. Non seulement il a pris 200 yuans, mais encore il l’a fait en collusion avec un despote local qui exploite le peuple.

 

Quand le grand-père l’apprend, il blâme son petit-fils et l’incite à rendre l’argent. Yutang fait amende honorable et tout se termine dans la joie, Yutang succédant au vieil homme à la tête de l’orphelinat…  

 

Dernier mot

 

L’échec du film eut aussi des conséquences sur la carrière de Luo Mingyou qui dut se retirer de la direction de la Lianhua. Or c’était lui qui avait privilégié les films muets, puis sonorisés.

 

Wu Bangfan réorienta, lui, la politique de la compagnie vers le parlant. En ce sens, l’échec de « Tianlun » entraîna une transition importante dans l’histoire du cinéma chinois.

 

Le film

 

 

Notes

(1) Livre de Mencius, Livre I. Hui, roi de Liang (《孟子·梁惠王上》).

(2) Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Seuil, 1997, p.171.

(3) Ecrivain et scénariste actif dans les années 1930, Zhong Shigen (钟石根) a écrit des scénarios pour les compagnies Minxin et Lianhua. Les deux premiers films de Fei Mu, « Une nuit dans la ville » (《城市之夜》) et « Une vie » (《人生》), sont adaptés de deux de ses romans. Après « Piété filiale », il a encore écrit les scénarios de « The Gate of Flesh and Soul » (《灵肉之门》) en 1936 et « A Newcomers’s Way » (《新人道》) en 1937, tous deux de Bu Wancang (卜万苍).

(4) Voir « Regrets éternels » (《生死恨》)

(5) La musique de Tchaikovski, par exemple, pour « Le chant des pêcheurs » (《渔光曲》) de Cai Chusheng (蔡楚生) sorti l’année précédente.

(6) Voir ci-dessous les paroles du chant et leur traduction.

(7) Huang Zi comme l’acteur sont morts victimes d’une épidémie de typhoïde en 1938.

(8) Le scénario a ensuite été publié dans un ouvrage édité en 1998 par la Hong Kong Film Critics Society, dont un exemplaire figure dans le fonds documentaire du CDCC à Paris.

 


 

Le chant de Tianlun  《天伦歌》

 

人皆有父,翳我独无?                         Chacun a un père, sauf moi ? 
人皆有母,翳我独无?                         Chacun a une mère, sauf moi ?
白云悠悠,江水东流。                          Passent les blancs nuages, vers l’est coule le fleuve.
小鸟归去已无巢,儿欲归去已无舟,          L’oiselet de retour ne trouve plus de nid,

                                                    le fils veut revenir mais n’a pas de bateau,
何处觅源头?何处觅源头?                    Où donc chercher la source ?

                                                    Où donc chercher la source ?
莫道儿是被弃的羔羊,莫道儿已哭断了肝肠!Sans doute est-ce un agneau abandonné,

                                                     Sans doute est-il désespéré !
人世的惨痛,岂仅是失了爹娘?                Le plus cruel en ce monde,

                                                     n’est-ce pas de perdre père et mère ?
奋起啊,孤儿,警醒吧!迷途的羔羊。        Lève-toi, orphelin, réveille-toi, agneau égaré.
收拾起痛苦的呻吟,献出你赤子的心情,     Sèche les pleurs, montre un cœur pur,
老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼,     tous les vieillards sont pris en charge,

                                                     tous les enfants aussi, famille ou pas,
收拾起痛苦的呻吟,献出你赤子的心情,     sèche les pleurs, montre un cœur pur,
服务牺牲,服务牺牲,舍己为人无薄厚。     sacrifie-toi pour ton prochain.
浩浩江水,霭霭白云,庄严宇宙亘古存,     puissant le fleuve, vaporeux les blancs nuages,

                                                     solennel univers depuis la nuit des temps,
大同博爱,共享天伦!                          harmonie, amour universel et liens humains à partager !

 

vers 1 : =() wéidú seul(ement)

5. chercher   6. 莫道儿=不用说

13. ǎi brume  宇宙 yǔzhòu univers 亘古 gèngǔ

 

Note : les paroles sont du scénariste, Zhong Shigen. Le film est structuré en suivant les idées développées, vers après vers. Ainsi, la première séquence est l’image d’un agneau perdu que recherche un berger ; la première transition entre deux générations consiste en deux images : celle d’un oiseau au printemps donnant la becquée à des oisillons dans leur nid, la seconde est celle de nuages blancs défilant lentement dans le ciel.

 

 

Recherche effectuée pour le CDCC

pour la présentation du film à l’Institut Confucius de Paris Diderot, le 25 octobre 2012.

 

 

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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